L'utilisation de la métaphore dans le processus de conception architecturale Pour plus visitez: archiguelma.blogspot.com

1. L’utilisation de la métaphore dans le
processus de conception architecturale
Mémoire Séminaire AMC
Chevalier Agathe - Première Année de Master – ENSA Toulouse
Enseignants : D. Bonnal, D. Estevez, P. Lamy, J. Pouzenc - Enseignant invité : U. Seher
Juin 2008

2. Sommaire
Introduction
Partie 1 : La métaphore
A. En linguistique
1. Définition
2. De la comparaison à la métaphore
3. En linguistique structurale
4. Degré d’originalité des métaphores
a. La catachrèse
b. La métaphore figée
c. La métaphore vive
d. La métaphore filée
B. La conception architecturale
1. « Filer une métaphore »
2. Notion de traits sémantiques
C. Les architectes et la métaphore : trois exemples
1. Le Corbusier, le mur de lumière
2. Bibliothèque d’Alexandrie, le pilier-papyrus
3. Toyo Ito, la métaphore du jardin
Partie 2 : Du projet à la métaphore
A. Dans le projet urbain
1. Une île
2. Trois icebergs
3. Un archipel de quatre îles
a. L’identité propre
b. L’isolement
c. L’accès
d. Les limites
B. Dans le projet architectural
1. L’enveloppe
2. Le creusement
3. Le parcours
4. Le rapport au sol
Partie 3 : De la métaphore au projet : réponses architecturales et urbaines
A. Dans le projet urbain
1. L’identité propre
2. L’isolement
3. L’accès
4. Les limites
B. Dans le projet architectural
1. L’enveloppe
2. Le creusement
3. Le parcours
4. Le rapport au sol
Conclusion

3. Introduction
Le système ordinaire qui nous sert à penser et à agir
quotidiennement est de nature fondamentalement métaphorique.
Même si nous ne sommes pas toujours conscients des
métaphores auxquelles nous nous référons, ce procédé
conceptuel joue un rôle central dans la définition de notre
réalité quotidienne.
Le séminaire AMC permet de mettre en place des
questionnements sur la conception en architecture et pour cela
l’accent est mis, entre autre, sur le raisonnement par
métaphore. Après avoir exploré le rôle de la métaphore et du
potentiel de la pensée métaphorique pendant les deux semaines
intensives AMC puis en projet, il m’a paru intéressant de
revenir, à travers ce mémoire, sur mon expérience face à cette
méthode de conception.
La première partie propose de définir le terme de
« métaphore » de façon théorique. Il s’agit d’abord d’explorer
cette figure d’un point de vue linguistique avant de voir en quoi
elle peut devenir un objet opérant dans une démarche de
conception en architecture. Cette question est ensuite illustrée
par trois exemples d’architectes qui utilisent la métaphore dans
le processus de conception
Nous verrons ensuite, à partir de mon expérience de projet ce
semestre, comment l’utilisation de la métaphore a guidé ma
démarche de conception dès le départ. En effet, la deuxième
partie montre comment et à quel moment elle apparaît. Nous
verrons qu’à travers son réseau sémantique d’autres
interrogations apparaissent et viennent enrichir le projet.
Dans une troisième partie, il sera question du retour obligatoire
de la métaphore vers le projet. Il s’agit, à partir des mots
engendrés par la métaphore, de proposer de réelles réponses
architecturales et urbaines (question de limite, d’accès, de
forme par exemple).

4. Partie 1 : La métaphore
Avant d’entamer le récit de ma propre expérience, il me parait
important de me proposer une définition de la métaphore. Une
vingtaine de disciplines scientifiques ont pris le parti de la
« théoriser » : psychanalyse, linguistique, rhétorique,
philosophie, poétique, sémantique, sémiologie, stylistique,
épistémologie, etc... Il s’agit donc ici, de faire ressortir de cette
profusion de théories et d’approches des notions de base qui
appuieront par la suite mon propos.
Après cette définition, je me suis attachée à comprendre le
lien étroit qui existe entre la métaphore et l’acte de conception
en architecture. En quoi la métaphore serait-elle une source de
création ?
Une série d’exemples permet de comprendre, de façon
chronologique, comment l’architecte-concepteur peut prendre au
sérieux une image qui produit un récit, une métaphore, et
quelles en sont les transformations au cours du projet.

5. A. En linguistique
1. Définition
En rhétorique, la métaphore est un trope puisque cette figure a
pour effet de détourner un mot de son sens habituel.
En effet, le mot trope veut dire changement de sens. En termes
savants, cette opération s’appelle métasémème, c’est-à-dire
remplacement d’un schème par un autre. Concrètement le
sémème est le signifié d’un mot. Autrement dit, le trope est le
remplacement d’un mot par un autre1
.
Il y a métaphore lorsque, au lieu de désigner une chose par son
nom propre, on la désigne par le nom d’une chose différente
mais dont on affirme la ressemblance, et à laquelle on
l’identifie.
Elle est considérée comme une figure de type microstructural,
c’est à dire dont l’existence dans un énoncé est soumise
d’emblée à interprétation et matériellement isolable. La
définition restrictive de la métaphore est « Dire l’abstrait avec
un mot concret 2
».
On appelle comparé (ou thème) l’élément du texte qui fait l’objet
de la comparaison et comparant (ou phore) celui qui effectue la
comparaison. Par exemple, dans les vers de Verlaine :
Votre âme est un paysage choisi
Que vont charmant masques et bergamasques.
(Paul Verlaine)
Votre âme constitue le comparé (ou thème)
Et paysage choisi le comparant (ou phore)
1. Klein-Lataud C, Précis des figures de style (Toronto, GREF, 1991), p 71
2. Molinié G, Dictionnaire de rhétorique (Le livre de poche, 1992), p 213

6. 2. De la comparaison à la métaphore
Métaphore et comparaison ont souvent été opposées, la
première étant perçue comme une vision opérant la synthèse de
deux réalités, et la seconde comme un rapprochement logique
maintenant l’écart entre les deux réalités comparées. La
métaphore induit une correspondance inédite impossible dans la
réalité.
Or, en réalité, la structure de base de la métaphore est la
comparaison. Plutôt de les opposer, il semble donc plus juste de
voir une gradation. Pour passer de la comparaison à la
métaphore, il faut supporter plusieurs transformations
successives que l’on appelle « états » : comparaison, métaphore
in praesentia, métaphore in absentia 1
.
- Comparaison : x est comme y (« La terre est comme une
orange »)
- Métaphore in praesentia : x est y (« La terre est une
orange »)
- Métaphore in absentia : y renvoie à un x implicite
(« Nous vivons sur une orange »)
Etat 1 : la comparaison
Cet homme est rusé comme un renard.
Le terme homme est le comparé, rusé est la qualité attribuée,
comme est l’outil comparatif (nommé copule) et renard est le
comparant. La « copule comparative » maintient l’existence
indépendante des deux éléments correspondants à x et y.
C’est cette différence, ce glissement, ce transfert, cette
modification sémantique là qui définissent exactement la
comparaison-figure. On traduira donc : « cet homme est
vraiment très rusé. »
1. Klein-Lataud C, op. cit, p. 73

7. Etat 2 : métaphore in praesentia
Cet homme est un renard rusé.
L’outil comparatif a disparu. Par un moyen grammatical
approprié (attribut ou complément d’objet direct), il y a
assimilation du comparé au comparant. Les deux termes
comparant et comparé sont encore nommés (« présents ») ainsi
que la qualité, superlativement attribuée, par transfert, au
comparé. On parle du comparé en l’assimilant au comparant,
grâce à un prédicat dans lequel les termes on perdu leur sens
propre habituel : il paraît évidant que l’homme ne s’est pas
transformé en renard.
Etat 3 : métaphore in praesentia
Cet homme est un renard.
La métaphore est encore in praesentia puisqu’on a toujours la
présence du comparé et du comparant. Mais la qualité attribuée
n’apparaît plus. C’est au récepteur d’interpréter la signification
en faisant appel à ses connaissances propres ainsi qu’à la
tradition littéraire qui attribue au renard l’idée de ruse.
Etat 4 : métaphore in absentia
Nous avons à faire à un renard rusé.
On retrouve l’indication de la qualité attribuée. Mais la mention
explicite du comparé a disparu, seul reste le comparant avec
son sens métaphorique. Il doit donc à lui seul faire comprendre
un nouveau sens par rapport au sien propre. Le récepteur doit
fournir ici un effort d’interprétation plus important. La phrase
ne doit en aucun cas être prise « au pied de la lettre ».
Etat 5 : métaphore in absentia
Le renard nous a tous bernés.
Il s’agit là d’une métaphore in absentia absolue car la qualité
attribuée n’est même plus présente. Un seul mot, le comparant,
doit faire l’objet de tout un travail interprétatif, compliqué et
méthodique. Elle exige donc, pour être compréhensible, un

8. contexte linguistique très clair puisque le comparé est à déduire
du comparant.
Dans les textes suivants, seuls les titres éclairent les
métaphores en formes de définition énigmatiques :
Ce billet doux plié en deux cherche une adresse de
fleur.
(Le papillon, Jules Renard)
Une petite main noire et poilue crispée sur des cheveux
Toute la nuit, au nom de la lune, appose ses scellés.
(L’araignée, Jules Renard)
3. En linguistique structurale
La métaphore se situe fonctionnellement sur l’axe
paradigmatique (de substitution) s’opposant à cela à la
métonymie qui fonctionne pour sa part selon l’axe
syntagmatique (de contigüité)1
. Par un phénomène de sélections
de quelques traits sémiques communs, elle rapproche deux
termes qui par ailleurs, sont sémantiquement disjoints. La
métaphore a donc pu être considérée comme une véritable
anomalie : au niveau syntaxique, elle associe des unités
lexicales normalement incompatibles :
Cet homme a un cœur de pierre.
Une propriété non animée est attribuée à un nom animé.
Cet homme est un lion.
Une propriété non humaine est attribuée à un homme.
1. Pougeoise M, Dictionnaire de rhétorique (Paris, Armand Colin, 2001) p. 164

9. 4. Degré d’originalité des métaphores
a. La Catachrèse :
Il existe dans la langue des métaphores obligatoires, des mots
dont on se sert, en détournant leur sens ordinaire pour
désigner une réalité pour laquelle il n’existe pas de terme
approprié. Cette figure obligatoire s’appelle catachrèse.
Fontanier en dit la chose suivante : « Le mot aile ne désignait
d’abord, sans doute, que cette partie du corps de l’oiseau qui
lui sert à voler ; le mot bras, que cette partie du corps de
l’homme qui tient à l’épaule et se termine par la main ; et le
mot tête, que cette partie du corps de l’animal, qui est le siège
de la cervelle et des organes de sens. Mais combien d’objets
naturels ou artificiels ont des parties qui se présentent comme
les ailes d’un oiseau, comme les bras d’un homme, ou comme la
tête d’un animal ! Au lieu de s’occuper à créer de nouveaux
noms, on a consacré à de nouveaux usages les noms d’ailes, de
bras, de tête, et l’on a décidé de dire, par extension du
premier : Les ailes d’un bâtiment ; les ailes d’une armée ; les
ailes d’un moulin à vent, etc.… ; un bras de mer, les bras de la
rivière, les bras d’un fauteuil, etc.… ; la tête d’un arbre, la tête
d’un clou, d’une épingle. Autant de métaphores forcées, quoique
juste et naturelles ; par conséquent autant de Catachrèses1
. »
b. La métaphore figée :
Au degré de liberté suivant, on rencontre des métaphores qui
sont complètement entrées dans la langue, les métaphores
figées. Du type : déclarer sa flamme, cœur de pierre, santé de
fer, elles ont perdu leur pouvoir figuratif. Mais ces métaphores
que constituent beaucoup de proverbes se prêtent
particulièrement bien au jeu de la re-sémantisation : en les
réactivant, on montre qu’elles étaient mortes. Prévert a fait du
réveil des métaphores un de ses jeux favoris :
On a beau avoir une santé de fer, on finit
toujours par rouiller.
(Jacques Prévert)
1. Fontanier P, Manuel classique pour l’étude des tropes ou éléments de la science du sens des
mots, Les Figures du discours (Paris, Flammarion, 1977), p. 216

10. Quand quelqu’un dit : Je me tue à vous le dire ! Laissez-
le mourir.
(Jacques Prévert)
Le temps
mène la vie dure
à ceux qui veulent le tuer.
(Jacques Prévert)
En fait, la métaphore aboutit ici à une syllepse, effet
rhétorique qui permet à Prévert de redonner du sens à ces
métaphores figées. En effet, une syllepse est une figure, un
trope consistant à employer un mot à la fois au sens propre et
au sens figuré. Dans la première métaphore par exemple, le mot
fer est utilisé dans deux sens différents, de même que le mot
rouiller.
c. La métaphore vive :
Cette expression a été forgée par le philosophe Paul Ricœur
pour souligner le pouvoir créateur de cette figure. Pour lui,
« la métaphore est le processus rhétorique par lequel le
discours libère le pouvoir que certaines fictions comportent de
redécrire la réalité1
. » La métaphore exprime l’énigmatique : ce
qu’elle dit ne doit pas être pris au pied de la lettre. Elle
négocie l’intelligible des situations et des émotions nouvelles
par rapport aux anciennes, dont elle modifie les sens tout en le
préservant. La métaphore poétique permet d’aller encore plus
loin en ce sens qu’elle est créatrice d’un sens nouveau. Elle
permet de dépasser l’analogie pour réaliser une identification
qui crée une autre réalité. Elle est donc une source permanente
de création et elle contribue largement à l’enrichissement d’une
langue. Gilbert Durand définit le processus métaphorique comme
« l’anti-destin », puisqu’il permet d’interpréter le réel, le
réinventer.
1. Paul Ricœur, La Métaphore vive (Paris, Ed. du seuil, 1975), p. 11

11. « La métaphore est capable d’étendre son vocabulaire, soit en
fournissant un guide pour dénommer de nouveaux objets, soit en
offrant pour les termes abstraits des similitudes concrètes. Par
la vertu de la ressemblance, nous pouvons opérer avec de
nouvelles situations ; si la métaphore, n’ajoute rien à la
description du monde, du moins, elle ajoute à nos manières de
sentir ; c’est la fonction poétique de la métaphore ; celle-ci
repose encore sur la ressemblance, mais au niveau des
sentiments : en symbolisant une situation par le moyen d’une
autre, la métaphore « infuse » au cœur de la situation
symbolisée les sentiments attachés à la situation qui
symbolise1
. »
d. La métaphore filée :
Selon les anciens professeurs de rhétorique, la métaphore
porte sur un seul mot. En réalité, elle s’étend le plus souvent
à plusieurs mots et peut même se développer tout au long
d’une même phrase ou d’une même structure narrative ou
descriptive. Il s’agit d’une séquence verbale qui « se forme par
le déroulement parallèle de deux systèmes associatifs, l’un
composé de mots apparentés au comparant primaire […] l’autre
composé de mots semblablement apparentés au comparé
primaire2
. » En quelque sorte, le comparant se démultiplie. « La
métaphore filée donne donc au lecteur qui la décode une
impression grandissante de propriété3
.»
Certains auteurs comme J. Renard se sont amusés à rédiger de
brèves périphrases métaphoriques :
Canard : le pingouin de la famille.
Taupinières, la chair de poule des près.
Le soleil, roi des chrysanthèmes
1. Ricœur P, op. cit, p. 241
2. Riffaterre M, La métaphore filée dans la poésie surréaliste, Langue française, n°3, (sept
1969), p. 48
3. Riffaterre M, op. cit, p. 50

12. B. La métaphore dans la conception en
architecture
1. « Filer une métaphore »
La métaphore n'est pas un phénomène essentiellement
linguistique. C’est un processus de production de sens qui peut
apparaître indépendamment du média utilisé. « Dans cette
optique, la métaphore en langue ne fait que refléter un
processus cognitif générique1
».
« En matière de conception architecturale, le travail
métaphorique peut donner lieu à cette exploration en
profondeur, sorte de prise au sérieux de l'image, qui produit
alors du récit, de la narration, du scénario possible, tout un
travail d'anticipation qui est le propre du projet d'architecture.
On peut ainsi considérer le travail de conception comme une
activité consistant à faire progresser un récit, à "filer une
métaphore", à faire évoluer une fiction2
». La métaphore est
donc une source permanente de création et elle contribue
largement à l’enrichissement d’un projet architectural.
On peut assimiler la métaphore de départ à une représentation-
source. L’architecte doit convertir la représentation-source
d’origine en une représentation-but satisfaisant à toutes les
exigences architecturales. Le travail de conception est donc de
procéder à la transformation d’une représentation (métaphore)
jusqu’à ce qu’elle satisfasse aux exigences fonctionnelles,
économiques, techniques… Dès que l’architecte inscrit cette
représentation de départ dans un processus de conception, elle
se développe sous une forme métrique et géométrique. « Un
édifice se prête d’autant mieux à des inférences conformes à la
pensée du concepteur que la représentation-source est stable
tout au long du projet3
».
1. Ferrari S. (1997, 14)
2. Estevez D. La métaphore (AMC/MPPA 17 mars 2005)
3. Raynaud D, Cinq essais sur l’architecture, Etude sur la conception de projets de l’atelier Zô,
Scarpa, Le Corbusier, Pei (L’Harmattan,2002) p. 142

13. 2. Notion de trait sémantique
La représentation-source ne s’altère jamais au point d’être
totalement méconnaissable après transformation. Il existe donc
des mécanismes de stabilisation de la représentation.
Le terme de « traits sémantiques figuratifs » (Denis, 1989) peut
être employé pour expliquer la stabilisation des
représentations. L’auteur les définit sur l’exemple de l’aigle :
« Ces traits, comme [a un bec], [a des serres], [est brun], sont
caractérisés comme des traits sémantiques figuratifs, dans la
mesure où ils se réfèrent à tel ou tel aspect de l’apparence
physique de l’objet mentionné ».
L’architecte en train de concevoir sélectionne des traits
sémantiques qui lui paraissent pertinents pour le projet. Des
traits apparaissent comme plus fondamentaux que les autres et
résistent à la transformation de la représentation-source. Il
faut admettre à la fois que certains traits seront préservés et
que d’autres seront modifiés. En effet, doit répondre à des
pertinences fonctionnelles, économiques, techniques, etc. « Si
l’on veut expliquer la stabilité d’un modèle architectural, le
problème qui se pose est de savoir distinguer les traits
sémantiques qui restent de ceux qui disparaissent1
». Raynaud
parle de « trait pertinent » pour les traits figuratifs qui
résistent le mieux à la transformation de la représentation-
source.
Dans la mesure où une représentation-source est sujette à un
à un phénomène de stabilisation, on peut l’assimiler à un
modèle. Le modèle n’est pas donné ; pour le concepteur, il est
constitué de traits sémantiques qui sont le plus souvent en
architecture des schèmes.
1. Raynaud D, op cit, p. 14

14. C. Les architectes et la métaphore, trois exemples
1. Le Corbusier, le mur de lumière
La chapelle Notre-Dame-du-Haut à Ronchamp, conçue et
construite par Le Corbusier entre 1950 et 1956 fournit un cas
d’étude exemplaire en ce qui concerne l’utilisation de la
métaphore. De nombreux discours ont été tenus sur cette
chapelle et des interprétations multiples sont possibles. Charles
Jencks en 1977 la compare d’abord à un fromage suisse, en
raison des petits percements irréguliers du mur de lumière.
Selon une autre interprétation, l’édifice figurerait des « mains
jointes en forme de prière ». Une autre image, appartenant au
même champ sémantique, parle de Ronchamp comme « d’une
religieuse, coiffée d’une cornette ».
Mais c’est le chapelain de Notre-Dame-du-Haut, l’abbé Bolle-
Reddat, qui offre un témoignage de première main. En effet, il a
eu le privilège de suivre la construction et la conception de
Ronchamp. Avec son témoignage, d’autres représentations
métaphoriques apparaissent à l’endroit du mur percé de petites
ouvertures : « La lueur embrasse la fenêtre de la Vierge et
les petites fenêtres qui font autour d’elle une constellation »
(1987 : 203). Le Corbusier envisageait donc avec Ronchamp une
transcription architecturale de la « Voie lactée ». Une des
premières esquisses montre que les petits percements furent
pensés au départ sous forme d’ouvertures circulaires
ponctuelles, constellant la totalité du mur du mur Sud (photo a).
C’est donc une preuve que la Voie Lactée est une
représentation-source du mur de lumière qui va se transformer
au cours du projet.
Dans l’ordre chronologique, Le Corbusier a successivement
dessiné :
- des jours circulaires répartis aléatoirement, de manière
à figurer les étoiles de la Voie Lactée ;
- des trous polygonaux disposés selon le même modèle ;
- des baies rectangulaires à embrasure variable et dont la
répartition a été régularisée.
Première esquisse pour le mur de lumière
Première maquette en plâtre de Ronchamp
Elévation intérieure et coupe sur le mur
de lumière

15. Ce long mouvement de transformation (trois ans) obéit, en fait,
à des pertinences architecturales. Une échelle technique influe
par exemple sur la position des ouvertures qui sont calées
dans les compartiments d’une structure sous-jacente poteau-
poutre. Une échelle géométrique joue dans l’adoption de
percements réguliers et orthogonaux. Ils obéissent aux mesures
définies par les séries rouge et bleue du Modulor. Enfin, le
dessin de l’embrasure, qui altère la forme des ouvertures, obéit
à une échelle optique. En effet, le choix de l’angle détermine
une zone plus ou moins intensément éclairée. Ces trois échelles
expliquent très bien les transformations affectant le mur Sud
de la chapelle de Ronchamp, de 1951 à 1954.
Vues extérieur et intérieure le mur de
lumière construit

16. 2. Bibliothèque d’Alexandrie, le pilier-papyrus
Le projet de Jean Ciccariello pour le concours de la Bibliotheca
Alexandrina permet, grâce à une série d’esquisses complète, de
comprendre comment les représentations-sources sont
transformées au cours du projet.
L’intention initiale était de retranscrire certaines
représentations issues de la Haute-Egypte, de manière à
contextualiser la proposition architecturale. Ici, nous nous
intéresserons au système de couvrement de la salle d’étude de
la bibliothèque (Hall Callimaque). L’idée définitive adoptée en juin
1989 (J+52, les documents étant comptés à partir du 16 avril
1989 : J=0) sous le nom de « piliers-papyrus » renvoie à une
longue série d’esquisses.
Dès le premier jour, on note la présence de deux brouillons
révélant le démarrage de l’incubation sur une thématique
végétale (photo a). À J+11, c’est un croquis du papyrus comme
symbole égyptien qui apparaît (photo b).
La transformation du pavillon à base circulaire (les feuilles d’un
papyrus se déploient en cercle) en pavillon à base carrée (J+11),
obéit à une échelle de voisinage. La continuité du plancher
supérieur imposait en effet que le dessin du pilier-papyrus soit
compatible avec une solution de pavage du plan.
La nervuration des fûts (J+12, photo c) et le croisement à cru des
nervures au tiers supérieur du pavillon (J+39) altèrent la
représentation-source en fonction d’une échelle économique. En
effet, la nervuration du fût et du pavillon a pour conséquence
qu’à résistance comparable, il y a moins de matière à couler
donc moins d’argent à dépenser.
L’affinement de cette solution (J+42, photo d, e, f) par l’étude d’une
forme de coffrage dont la surface serait développable et
régulière provient, quant à elle, d’une application de l’échelle
géométrique.
Il est bon de noter que l’altération de la représentation-source
en fonction de ces différentes échelles conserve plusieurs
traits de lisibilité du modèle. On continue de percevoir une
continuité entre le papyrus, comme végétal, et le papyrus,
comme type de recouvrement d’un espace.
a. réflexion sur un système automatisé de
transport
b. croquis du pilier-papyrus comme
symbole égyptien
d. développement et pliage du pavillon du
pilier-papyrus
e. dimensionnement des modules
générateurs du coffrage
f. perspective d’ensemble
c. modulation de l’ouverture du pilier-
papyrus

17. 3. Toyo Ito : la métaphore du jardin
L'utilisation de la métaphore est une caractéristique récurrente
chez Toyo Ito. Elle sert d'outil à l'imagination mentale. Pour Ito,
"l'architecture qui reflète seulement la réalité n'est pas ce que
j'appelle architecture". Mais il est conscient qu'un bâtiment ne
peut "qu'être un modèle imparfait, c'est-à-dire une
approximation des idées qui l'ont engendré".
Par exemple, définissant le rapport entre l'architecture et la
ville, il utilise la métaphore de la rivière et dit : "Lorsque l'on
regarde un fleuve, on s'aperçoit qu'il est traversé par des
courants contraires, qui n'ont pas la force de s'opposer à lui,
mais qui sont là. Cela génère des tourbillons, c'est-à-dire des
zones à la fois distinctes et mobiles qui se déplacent dans le
sens du fleuve sans cesser d'être elles-mêmes. La ville est la
matière même de la rivière. L'architecture consiste alors peut-
être à créer des tourbillons, éphémères, qui n'ont de forme que
par leur mouvement".
L'œuvre de Toyo Ito peut se diviser en trois périodes. La
première période concerne l'architecture domestique dans
laquelle Toyo Ito développe la métaphore du "Jardin de
Lumière", illustrée par la White U ; la seconde, intitulée le
"Jardin des Vents" sera marquée par la Silver Hut ; la
troisième, qu'Ito nomme le "Jardin des Puces Electroniques",
trouvera sa source dans la Tour des Vents de Yokohama. Dans
"L'architecture en questions", il explique sa conception de la
métaphore du jardin : "Au lieu de scènes clairement articulées
comme les espaces d'un bâtiment, j'essaie de créer des scènes
qui glissent l'une vers l'autre. Cet espace est proche d'un
environnement de sons".
Cette façon d’aborder les problèmes architecturaux nous aide à
percevoir une certaine dimension de l’architecture qui peut
guider une démarche de conception mais aussi l’étoffer et la
complexifier pour l’amener finalement à trouver les réponses
les plus appropriées.
White U – Jardin de lumière
Silver Hut – Jardin des vents
Tour des vents – Jardin des puces
électroniques

18. Partie 2 : Du projet à la métaphore
Après avoir établi une définition de la métaphore et donné des
exemples concrets de son utilisation par les architectes, je vais
à présent faire le récit de ma propre expérience de conception
dans l’enseignement de projet ce semestre.
Le séminaire AMC permet de mettre en place des
questionnements sur la conception en architecture et pour cela
l’accent est mis, entre autre, sur le raisonnement par analogie
et métaphore. Cet outil a été particulièrement mis en valeur
durant les deux semaines intensives. Tout est mis en place pour
favoriser le développement de fictions perceptives propres à
interroger l’étrangeté de l’expression « Utopie pour des
réserves limites » : thème de travail énigmatique, pas
d’indication sur le site, le contexte d’étude (c’est seulement
lors de la deuxième semaine intensive que nous avons travaillé
sur un site existant), et pas de déterminations
programmatiques. Nous avons appris à faire comme si, nous
nous sommes prêtés à des interprétations analogiques et les
résultats ont été très intéressants.
Ayant Uli Seher pour enseignant de projet ce semestre
(également enseignant invité du séminaire AMC), il m’a paru
intéressant d’expérimenter les découvertes réalisées en AMC
dans le cadre du projet. L’objectif de cet enseignement était de
réaliser un équipement culturel : une Salle de Musique Actuelle
(SMAC) en bord du réseau ferré de la gare de marchandises
Raynal à Toulouse. Un des enjeu était d’aborder la
problématique de l’articulation du projet architectural avec
l’échelle urbaine. Le projet de SMAC a été réalisé
individuellement alors que le projet urbain c’est fait à cinq.
Dans cette partie, nous allons voir comment l’utilisation de la
métaphore a guidé ma démarche de conception dès le départ et
en quoi elle permet de faire surgir des faits non-conscients,
elle sélectionne, elle focalise, elle schématise. « La figuration
vise à faire voir, la métaphore donne pour sa part à voir
comme1
».
1. Estevez D. op. cit
Site d’étude : la gare Raynal
Le quartier des Minimes

19. A. Dans le projet urbain
1. Une île
Le premier travail d’analyse a consisté pour nous en un
parcours longitudinal du site à pied. A travers notre marche,
nous délimitions deux zones. A l’est, le trafic ferroviaire était
très important et le site dégageait une certaine poésie
industrielle qu’il était indispensable de garder. À l’ouest, sur
notre gauche, un territoire différent se dessinait. Composé de
bâtiment comme la SERNAM ou la halle Calberson, ce site
paraissait moins occupé et propice à une appropriation. C’est
ainsi que la métaphore de l’île, comme un espace d’une autre
nature que nous venions de découvrir comme des explorateurs,
est venue guider notre démarche de conception. Nous allions
faire de cette partie du site une « île culturelle ».
ÎLE, subst. fém.
A. • Étendue de terre entièrement entourée d'eau, émergeant
dans un océan, une mer, un lac ou un cours d'eau.
- Milieu social et géographique organisé économiquement et
administrativement sur le territoire d'une île; vie, habitudes
sociales et culturelles d'une communauté vivant dans une île.
B. P. anal. - Lieu, espace délimité permettant l'isolement, et
pouvant servir de refuge.
- Matière, objet, élément délimité dans un espace, un
ensemble d'une autre nature.
- Lieu favorable dans un milieu hostile
C. Au fig. ou p. métaph. - Lieu abstrait où s'exerce l'influence
d'une pensée, d'un sentiment.
- Lieu imaginaire, paradisiaque
Réseau sémantique :
Limites, bord, rivage, plage, côte, contour, falaise, lagon, atoll,
récif
Accéder, aborder, accoster, ancrer, accrocher, échouer, pont,
passerelle, jetée, port, embarcadère
Sable, eau, mer, fleuve, nappe
Découverte du site à pied

20. Mystère, conquête, exploration, naufrage, découverte, voyage
Refuge, isolement, entité, unité, identité
Epave, débris, ruine, décombres, vestiges
2. Trois icebergs
Une deuxième analyse, moins sensible que la première, nous a
permis de déterminer trois nœuds, trois particularités
identifiables dans ce vaste territoire d’étude. Notre volonté a
donc été de les faire évoluer, les valoriser pour qu’ils
deviennent trois pôles attractifs. Il fallait donner du sens à
des espaces résiduels, flottant au milieu des rails. La
métaphore de l’iceberg nous a alors paru intéressante à
développer.
ICEBERG, subst. masc.
bloc de glace d'eau douce dérivant sur la mer ; de tels blocs,
souvent de masse considérable, se détachent du front des
glaciers polaires ou d'une barrière de glace flottante.
La masse volumique de la glace d'eau pure étant d'environ de
920 kg/m³ et celle de l'eau de mer d'environ 1 025 kg/m³, 90 %
du volume d'un iceberg est situé sous la surface de l'eau, et il
est difficile de déterminer la forme qu'adopte cette partie à
partir de celle qui flotte au-dessus de la mer. Généralement la
partie émergée d'un iceberg représente environ 1/8 de sa
hauteur totale. Par exemple un iceberg dont la partie s'élève à
70 mètres de hauteur aura une hauteur totale d'environ 500-
600 mètres.
Réseau sémantique :
Dessous, invisible, sous-marin, immergé, caché
Dessus, visible, apparent, émergence
Flotter, dériver, fondre
Strate, ile, bloc, isolé
Banquise, glace, eau, mer
croquis d’analyse

21. 3. Connexion sémantique : un archipel de quatre îles
La métaphore est lue à travers le filtre du projet. C’est
pourquoi nous avons du abandonner l’image de l’iceberg, qui, en
terme de programme, ne correspondait pas du tout à ce qui
nous était demandé. En effet, développer une vie souterraine si
importante n’était pas compatible avec les usages d’une SMAC.
Il paraissait également malvenu de creuser et vivre sous terre
alors que le territoire disponible sur terre était très vaste.
Nous avons donc décidé de relier la métaphore de l’île avec
celle des icebergs. C’est par leurs caractéristiques communes
qu’une connexion sémantique a pu s’opérer. Par définition, « un
iceberg est une île de glace ». Nos trois icebergs allaient
devenir trois îles pour former un archipel au milieu des rails.
C’est ensuite par division de l’une d’entre elle que nous avons
obtenu quatre îles. Les rails sont maintenant vus comme un
flux, un liquide dans lequel viendraient baigner ces îles. Le
rapport au « dessous », induit par la figure des icebergs, est
maintenu de façon ponctuelle sur certaines îles.
Certains traits sémantiques de la métaphore choisie sont alors
sélectionnés car ils paraissent pertinents pour le projet.
D’autres mots sont eux laissés de côté, on passe sous silence
certains aspects du thème. Les traits sémantiques pertinents
vont être ceux qui résistent le mieux à la transformation de la
représentation-source qui va s’opérer au regard des exigences
fonctionnelles, techniques, financières du projet. Voici les quatre
principaux traits qui ont été retenus pour ce projet.
a. L’identité propre
Comme le dit la définition, une île est « un ensemble d'une
autre nature ».
IDENTITÉ, subst. fém
Caractère de ce qui, sous des dénominations ou des aspects
divers, ne fait qu'un ou ne représente qu'une seule et même
réalité (identité numérique, concrète).

22. ’île a déjà une identité qui lui est propre puisque c’est un
territoire délimité entouré d’eau. Mais on peut distinguer au
sein même de cette grande famille « des îles » des catégories
différentes. On peut déjà différencier trois types d’îles en
fonction de leur formation : l’île volcanique (photo a) (ce sont les
laves accumulées d’un ou plusieurs volcans qui émergent,
formant l'île) ; l’île continentale (sont ainsi appelées les îles
situées sur le même plateau continental que le continent qui
leur est proche) ; et l’île fluviale (qui apparait dans les deltas
de fleuve et dans les larges cours d'eau. Elle se forme par le
dépôt de sédiments à des points où le courant perd une partie
de son intensité).
On peut également parler d’identité en fonction de la manière
dont elle est occupée. On trouve par exemple l’île habitée (photo
b), comme à Paris, l’Ile de la Cité sur laquelle sont implantés
des logements mais aussi de nombreux monuments qui viennent
renforcer son identité (Notre-Dame-de-Paris, la Sainte-
Chapelle…). L’île privée de Caye dans les Caraïbes (photo c) n’est
habité que de façon ponctuelle par son propriétaire. L’île
déserte (photo d) existe aussi et garde un côté très mystérieux.
b. L’isolement
L'isolement est un terme dont l'étymologie est rattachée à
« île » par l'intermédiaire de l'italien isola (qui signifie île en
italien). De plus, par définition, une île est « une matière, un
objet, un élément délimité dans un espace ».
Une île est au milieu de l’eau, que cette eau soit celle d’un
cours d’eau, d’un lac ou d’une mer. Ce qui entoure l’île est donc
aussi important que le territoire lui-même car c’est lui qui
garanti l’isolement.
L’isolement et la solitude sont souvent recherchés dans les
îles, que ce soit volontaire ou non : l’isolement volontaire (Paul
Gauguin, aux îles Marquises), l’isolement forcé (Robinson
Crusoé), des établissements pénitenciers ont été installés dans
des îles pour limiter les possibilités d’évasion (le bagne de
Guyane dans les îles du Salut, photo b).
Différents types d’îles
a b
c d
Le fluide qui entoure les îles

23. c. L’accès
Une île est un lieu sur lequel il est difficile de pénétrer
puisque nous venons de voir qu’elle est isolée, qu’elle est « au
milieu de ». Les façons d’accéder à une île sont donc liées à ce
fluide qui l’entoure. En effet, il s’agit soit de « passer
dessus » en utilisant un pont, une passerelle, soit de le
« traverser » à la nage, ou en bateau. Dans ce cas, la
présence d’un port est indispensable. C’est là que l’on accoste,
en un point donné sur le territoire de l’île. Mais on peut
également venir s’échouer sur le sable de la plage dans le cas
d’une nage ou d’un petit bateau.
Sur certaines îles, les accès sont multiples, notamment pour
les îles habitées des villes. L’exemple de l’île de Nantes (photo 1)
avec ces nombreux ponts le montre bien, pour que ce territoire
soit relié au reste de la ville, il est indispensable de créer des
liaisons par des ponts ou des passerelles. Par contre, des îles
très isolées, en pleine mer par exemple comporte peu de point
d’entrée. Un seul ponton peut être présent pour accoster sur
l’île (photo 2). L’arrivée peut également se faire par un unique
pont (photo 3).
d. Les limites
LIMITE, subst. fém.
A. • Ligne qui détermine une étendue, une chose ayant un développement
spatial ; ligne qui sépare deux étendues.
Puisqu’une île est un « lieu, espace délimité permettant
l'isolement, et pouvant servir de refuge », la thématique des
limites est très importante.
Cet entre-deux peut prendre des formes très différentes et
détermine souvent les accès. Une île peut être bordée de plage
de sable, facilitant l’accès puisqu’elle crée un lien entre la
terre et l’eau. De plus, cette limite peut être variable dans le
cas ou le rythme des marées crée un recouvrement de la terre
par le fluide plus ou moins important. Mais une île peut aussi
être bordée de falaises, ce qui réduit la possibilité d’accès. Un
récif corallien peut également venir crée une limite tout autour
de l’île.
1
2
3
1 2
3

24. B. Dans le projet architectural
Les trois îles ayant trouvées définitivement leur place dans
cette nappe de rails, le temps est venu pour chacun d’entre
nous d’implanter une SMAC (Salle de Musiques Actuelles) sur
« l’île de la culture ». Là encore, l’utilisation de la métaphore
a été un élément déterminant dans le processus de conception.
De mon côté, j’ai décidé de filer la métaphore de l’île, de la
continuer et de l’étendre jusque dans mon projet architectural.
J’ai donc fait le choix de voir mon bâtiment comme un coffre
aux trésors échoué sur l’île.
Un nouveau réseau sémantique apparaît alors :
Coffre, boîte, écrin, étui, monolithe
Protéger, retenir, cacher
Bijou, trésor, argenterie, précieux
Miroiter, briller, refléter
Dépasser, apparaître, ouvrir, découvrir, chercher, gratter,
deviner
Arrachement, creusement, scarification, incision, entaille
Là aussi, des traits sémantiques pertinents caractérisant la
représentation-source (le coffre aux trésors) ont été retenus
pour ce projet au regard des exigences liées aux usages, à
l’acoustique, à la technique, à la sécurité incendie etc.…
1. L’enveloppe
COFFRE, subst. masc.
A.• 1. Meuble ayant la forme d'une caisse munie d'un couvercle
ou, plus rarement, d'une porte et dans lequel on enferme toute
sorte d'objets que l'on veut dérober aux regards.
2. Spécialement
a) Boîte où l'on range de l'argent, des bijoux... Coffre à bijoux
ÉCRIN, subst. masc.
A.• Coffret destiné à contenir un ou plusieurs objets précieux,
en particulier des bijoux ou de l'argenterie.

25. 2. Le creusement
Nous venons donc de voir que le coffre est là pour protéger ce
qu’il contient. La métaphore du coffre aux trésors entraine
immédiatement l’idée, de l’exploration, de la fouille, du pillage.
C’est d’abord le coffre lui-même qui peut être l’objet de la
recherche. Il faut creuser à l’aide d’outils dans la terre, dans
le sol afin de découvrir le coffre si précieux. L’idée de
creusement peut se lire également à l’intérieur du coffre lui-
même. En effet, une fois le coffre trouvé, c’est la recherche
des trésors qui commence. Il peut s’agir de creuser et mettre
de côté au fur et à mesure des élements moins interressants
(des pièces de monnaie par exemple) pour arriver finalement,
après avoir fait de la place, au plus beau des trésors, un bijou,
une pierre précieuse.
3. Le parcours
C’est durant tout le processus de creusement vers le but
ultime : la découverte du trésor, qu’un parcours se crée. Cette
recherche est rythmée par des découvertes successives, qui
conduisent finalement aux bijoux précieux. De scarifications en
scarifications, l’excitation se fait plus grande. La découverte
d’indices, de preuves de la présence de l’objet recherché rend
le parcours et permet
4. Le rapport au sol
Le coffre au trésor peut entretenir deux relations différentes
avec le sol. La première idée permet de penser que le coffre
lui-même se trouve dans le sol, qu’il est totalement enfoui dans
la terre. Dans ce cas, c’est le sol qu’il faut creuser pour
trouver le trésor. Dans un deuxième temps, on peut imaginer le
coffre sur le sol mais toutes les iconographies le montre :
cette boîte parait toujours « tombée du ciel » ou échouée sur
le sable ; elle garde une partie sous la terre.

26. Partie 3 : De la métaphore au projet :
réponses architecturales et urbaines
Les traits sémantiques pertinents retenus doivent maintenant
subir une transformation afin de répondre au projet. Dans cette
partie, il s’agit donc de reprendre de façon symétrique ces mots
« offerts » par la métaphore de départ et développés au
chapitre précédent. Dans le cadre du projet urbain, nous
verrons qu’elles ont été nos réponses à la problématique de
l’identité, de l’isolement, de l’accès et des limites. Concernant la
SMAC, il était question de travailler l’enveloppe, les trésors, la
notion de creusement et le rapport au sol. Pour chacun de ces
thèmes, les réponses architecturales et urbaines d’autres
architectes sont présentées en préambule. En effet, il s’agit
aussi de se construire un réseau de références et de tirer
profit de ce qui a déjà été fait.

27. A. Dans le projet urbain
C’est donc sur un archipel de quatre îles que notre travail a
porté. Ce projet répondait totalement à nos attentes car il
nous permettait de minimiser nos actions sur ce site dont le
fonctionnement nous paraissait très important. En effet, le
choix de favoriser la conservation des trains, et de la
valoriser que nous avions eu dès le départ est devenu possible.
Notre action est ponctuelle, s’insère sans détruire et donne à
voir une certaine poésie du lieu.
1. L’identité
Sur chacune des îles se développe un programme propre et une
identité propre. Elle porte chacune un nom : l’île de la nature,
l’île commerciale, l’île du souvenir, et l’île de la SMAC. Pour
renforcer cette idée d’identité propre, un bâtiment phare vient
s’implanter sur chacune d’entre elles et les caractériser.
Sur l’île de la nature, c’est une grande serre pédagogique qui
vient prendre place. Dans cet écrin de nature, se trouve
également de petits collectifs associés à des jardins familiaux.
L’île du souvenir accueille un crématorium ainsi qu’un grand
jardin du souvenir.
Sur l’île du marché, la Halle SERNAM a été réhabilitée pour
devenir un grand marché, alimenté en majorité par des trains de
marchandises. Une partie est ainsi dédiée au stockage, l’autre à
la vente. Une extension de la halle nous a permit de lier à ce
marché un projet de logements étudiants. En effet, la trame de
la structure existante de ce bâtiment était très propice à ce
type de programme.
L’île de la SMAC est constituée uniquement de l’équipement
culturel dont elle porte le nom. En effet, sur cette petite île
vient s’implanter la Salle de Musiques Actuelles.
2. L’isolement
C’est par un traitement d’une frange bâtie et d’un belvédère
que l’on maitrise la progression et l’étalement de la ville et
s’assurer qu’elle s’arrête avant nos îles. En effet, pour
qu’elles demeurent « îles », il est nécessaire qu’elles restent
entourées de rails et que le fonctionnement de la gare soit
garanti.
Plan urbain
Quatre îles, quatre bâtiments phares
Travail sur la frange

28. 3. L’accès
L’agence RCR arquitectes effectue un travail très intéressant
sur le thème du souterrain. Le projet pour le paillon d’entrée
de l’ensemble monumental d’Ullastret en est un bon exemple.
Les bâtiments sont enterrés dans le sous-sol et la lumière
descend par des vides et des puits de lumière. Même la pluie
tombe dans ces espaces. Pour eux, ce souterrain doit être un
sas qui doit permettre de mieux connaître et sentir les mondes
que l’on trouvera plus haut.
Notre projet urbain propose également un travail du souterrain
très important. En effet, la majorité des accès à nos îles se
fait sous la terre. Que se soit pour l’île du souvenir, l’île de la
SMAC et l’île du marché, les accès piétons et voitures se font
par de grands souterrains qui viennent chercher la lumière
entre les rails, par de grands puits de lumière. Ces deux accès
se font en parallèle mais les piétons remontent à la surface
par des grandes rampes alors que les véhicules restent en
souterrain pour se garer dans de grands parkings.
Le principe général a été de limiter les accès à ses îles le plus
possibles, pour qu’elle grade leur caractère insulaire sans
laisser de côté le rôle important des liaisons avec le tissu
existant autour. Ce paradoxe a été un des enjeux de ce projet.
Une de nos volonté à été de valoriser le transport ferroviaire.
Ces îles, situées entre les rails devaient profiter du passage
du train pour leur fonctionnement propre. Chacune d’entre elle
utilise donc cette proximité à des fins différentes et met en jeu
des échelles territoriales différentes :
- Le train qui dessert la gare du « jardin du souvenir »
intervient à une échelle plus locale.
- Pour l’île la nature, un arrêt de train, lié à la serre
pédagogique, permet ici de mettre en place un « train
pédagogique » qui peut se déplacer dans les villes de la
région.
- L’île de la SMAC est également desservie par le train.
C’est de toute la France que l’on pourra venir assister
aux concerts. En effet, cet arrêt sera relié au réseau
TGV et TER de la SNCF. La création d’un train festif et
musical au départ de la SMAC est aussi envisageable.
- Pour l’île du marché, ce sont des trains de l’Europe
entière qui peuvent venir décharger leurs marchandises.
Projet à Ullastret, RCR
Schémas accès piétons, voitures,
trains et technique
Schéma impact du train pour les
quatre îles

29. 4. Les limites
Comme pour les accès, le traitement de la limite est spécifique
à chaque île. Il a fallu s’adapter à la topographie du site et
aux particularités de chaque île.
- Pour l’île verte, les limites étaient déjà clairement
définies puisque ce territoire est naturelle encaissé. Il est
entouré des voies de chemin de fer et se trouve en contrebas
de celle-ci (environ trois mètres de différence).
- Nous avons fait le choix d’encaisser également l’île du
souvenir. De grands écrans en acier corten viennent doublés
d’une masse végétale créent un filtre entre les rails et le
jardin qui se veut être un lieu de recueillement, de méditation.
- L’île du marché est surélevée de quelques mètres par
rapport au niveau du sol. Un garde corps en verre permet de
limiter l’accès aux voies mais garanti une vue sur l’ensemble
du site.
- C’est d’abord une surélévation du sol de 1,70 mètre par
rapport au niveau des rails qui permet à l’île de la SMAC
d’acquérir ce statut d’île. Une promenade périphérique a
également été mise en place tout autour de l’île. D’abord pour
mettre en place un dispositif qui permet de ne pas avoir un
simple garde-corps. En effet, un système d’emmarchement et de
piste cyclable permet, lorsqu’on se trouve au niveau zéro de
l’île d’avoir une vue complètement dégagée sur le site. Le
garde-corps se situe en contrebas et est constitué de verre
afin de garantir une réelle transparence.
Cette promenade donne la possibilité de faire un tour complet
de l’île. Elle constitue comme d’un rivage, une plage.
Vue sur l’ilot vert montrant la
différence de niveau
Coupe sur la promenade périphérique

30. B. Dans le projet architectural
Dès le départ, il semblait clair que par analogie, le bâtiment que
j’étais en train de concevoir serait composé de deux entités
distinctes, le « coffre », le contenant, l’enveloppe et les
« trésors », le contenu, les salles de spectacles.
1. L’enveloppe
Botta nous a rendu le plein. C'est peut- être un de ses
apports essentiels que d'avoir domestiqué les baies, portes et
fenêtres, qui s'alignaient comme à la parade sur la surface des
bâtisses, y dessinant des motifs identiques et dispersés dans
une répétition régulière qui détruisait en partie la forme. Il
nous a rendu le volume (...) C'est une voie nouvelle pour
l'architecture. La façade cesse de n'être qu'une maigre
enveloppe toute percée. La peau de l'édifice se plie, se
retourne ; l'intérieur et l'extérieur sont en continuité et le
parpaing, matériau unique, assure leur cohésion. Dehors il est
gris, un peu rêche, dedans il est blanc et plus doux; il est à la
fois coquille et écrin. L'insertion de l'intimité se fait
harmonieusement dans une carcasse pourtant dure : ainsi la
nacre à l'intérieur de l'huître ou la membrane moelleuse dans la
noix1
» Chaslin François.
La question de l’enveloppe a été posée dès le départ car il
fallait déterminer quel allait être ce « coffret » destiné à
contenir ces objets précieux, les salles de concert.
La première esquisse proposait un enroulement pour mieux
cacher. Les salles de spectacles se seraient trouvées en bout,
au centre de cette figure.
Mais pour des raisons d’usages et de technique, cette option
n’a pas été retenue. Il est devenu question de créer une réelle
boîte, un parallélépipède de base carrée qui viendrait renfermer
tous les trésors. Le choix de l'utilisation du béton blanc pour
toutes les parois qui composent ce coffre permet de concentrer
structure et aspect final, aboutissant à un objet d'une grande
puissance et cohérence formelle.
1. Chaslin F, Mario Botta 1978-1982 Laboratoire d'architecture (Milan, Electa Moniteur, 1984)
Plan RDC de la SMAC
Maquettes d’étude sur l’enroulement

31. 2. Le creusement (les trésors)
Les architectes Aires Mateus travaillent beaucoup sur le
principe de creusement, d’évidement d’un volume de base. Leur
architecture est orchestrée par des vides creusés dans un
volume plein. La figure géométrique de base du plan est le plus
souvent un carré ou une de ces déformations. C’est ensuite par
enlèvement de matière que les vides se créent et deviennent
des patios, des cours, des entrée : les limites
intérieur/extérieur disparaissent et un parcours intérieur est
rendu possible.
Pour ma part, les premières esquisses ne montraient pas ces
trésors comme des creux dans une masse mais plutôt comme
des boîtes dépassant du volume de base. Comme les bijoux, les
pièces, l’or déborde du coffre, les deux salles les plus
importantes étaient des entités à la peau miroitante,
La configuration du bâtiment résulte de la soustraction des
espaces de représentation demandés par le programme (salle de
concert, salle de spectacle et café-concert) de la masse
première. Tous les trésors sont donc retirés de la masse et le
vide marqué en façade. Ces vides constituent des boîtes.
3. Le parcours
De mon côté, le principe de creusement allait également devenir
prétexte au parcours. La première esquisse proposait comme
principe de départ de partir de l’extérieur, à la recherche des
trésors aperçus, dépassant du volume de base. Comme un
explorateur à la recherche de d’un trésor, il s’agissait ensuite
d’effectuer un parcours intérieur, à la recherche des salles qui
se révélaient peu à peu. Le volume était donc creusé par les
circulations non par les salles de spectacles comme dans le
projet finalement retenu.
Dans le projet définitif, l'espace restant entre les boîtes et
l'enveloppe est utilisé pour établir les différentes connections
et abriter les services. C’est dans cet espace qu’un parcours
est mis en place. Comme dans une médina, une promenade entre
les boîtes est rendue possible, on a la possibilité de monter
sur les ces volumes, de les parcourir. De nombreux percements
permettent de donner à voir l’intérieur des salles, des trésors.

32. 4. Le rapport au sol
Avec la Casa da Musica à Porto, Rem Koolhaas met en place un
diamant ciselé posé dans un écrin, faisant le vide autour de lui,
pour mieux briller de tous ses feux. La place extérieure
fonctionne comme un tapis, qui délimite la place, et qui, se
soulevant en plusieurs endroits, abrite un café, l'entrée du parc
de stationnement etc... Taillé à facettes, le volume décolle du
sol.
Mon coffre au trésor devait être caractérisé par un fort
rapport au sol. Pour cela, le creusement des volumes dans la
masse de départ s’effectue également en coupe, dans le sol.
L’entrée de la SMAC se fait par un souterrain, ce qui permet de
réaliser un vrai travail sur le creusement et de modelage du
sol. A l’intérieur de ce bâtiment, un jeu de rampe vient
accentuer l’effet de parcours mais aussi l’idée de coffre que
l’on vient creuser pour venir deviner les trésors.

33. Conclusion
Il est donc clair que la métaphore n’est pas étrangère au
langage architectural. Comme tous les transferts, les
transferts analogiques transportent quelque chose d’un lieu à
un autre ou d’un sujet à un autre. Le rôle de la métaphore
n’est donc pas d’apporter une information supplémentaire, il est
de redéfinir les règles de ce jeu. C’est en cela que son
utilisation s’est avérée être très porteur pour moi, dans le
cadre du projet. Septique au départ, notamment lors de la
première semaine intensive, j’ai fini par comprendre quels
étaient les qualités d’une telle démarche. La métaphore est une
source permanente de création et a contribué largement à
l’enrichissement de mon projet.
Mais il me semble aussi qu’il réside quelques difficultés dans
l’usage des métaphores. Le danger du débordement en fait
partie. Si la métaphore n’est pas prise comme matière première,
elle doit absolument être dépassée pour s’en servir comme
moyen efficace de conception mais cependant à usage
temporaire. J’ai ressenti à un moment du projet que je devais
me détacher de cette représentation-source qui allait
« produire l’effet désastreux d’une pseudo-poésie1
». Je pense
qu’un projet seulement fondé sur une métaphore n’est pas un
bon projet, il aura un charme particulier mais rétrospectivement
sans valeur. L’architecte Christian Hauvette cherche par
exemple « à proposer un objet juste en lequel se sont effacés
la totalité des raisonnements et des métaphores qui l’ont créé
2
». L’architecture ne doit pas représenter quelque chose mais
être quelque chose. Peter Zumthor en parle de la façon
suivante : « Une bonne architecture doit accueillir l’être humain,
le laisse vivre et habiter et ne pas lui faire de baratin3
».
La question n’est donc pas celle de l’utilisation de la métaphore
dans le processus de conception mais de sa lisibilité ou non
dans le bâtiment construit. Une stabilité de la représentation-
source est-elle alors l’unique principe à suivre
1. Hauvette C, Habitations, Palais, Machines/ Vérité, Métaphore, Récit (Ed. Jean-Michel Place,
2000) p. 152,153
2. Hauvette C, op.cit p. 152,153
3. Zumthor P, Penser l’architecture. (Birkhauser, 2006) p. 33

34. Bibliographie :
- Chaslin F, Mario Botta 1978-1982 Laboratoire d'architecture
(Milan, Electa Moniteur, 1984)
- Estevez D, La métaphore (AMC/MPPA, 17 mars 2005
- Hauvette C, Habitations, Palais, Machines/ Vérité,
Métaphore, Récit (Ed. Jean-Michel Place, 2000)
- Klein-Lataud C, Précis des figures de style (Toronto,
GREF, 1991)
- Molinié G, Dictionnaire de rhétorique (Le livre de poche,
1992)
- Pougeoise M, Dictionnaire de rhétorique (Paris, Armand
Colin, 2001)
- Raynaud D, Cinq essais sur l’architecture, Etude sur la
conception de projets de l’atelier Zô, Scarpa, Le Corbusier, Pei
(L’Harmattan, 2002)
- Ricoeur P, La métaphore vive (Paris, Editions du Seuil,
1975)
- Zumthor P, Penser l’architecture. (Birkhauser, 2006)
Sites internet :
http:/ /coursgabrielle.free.fr/metalangage/metalangage.htm
http:/ /www.cnrtl.fr/definition/
http:/ /www.etudes-litteraires.com/
http:/ /www.info-metaphore.com/index.html
http:/ /www.lexilogos.com/francais_langue_dictionnaires.htm
http:/ /www.rcrarquitectes.es/
http:/ /www.vg-architecture.be/