El secreto mundo de los dibujos infantiles

Gregg M. Furth
El secreto mundo
de los dibujos
Sanar a través del Arte
y
KDICIONES LUCIÉRNAGA

Para comenzar les contaré cómo se me reveló por primera
vez con extraordinaria claridad el mundo inconsciente de los
dibujos y cómo el proceso de interpretación de un dibujo ayudó
no a quien lo había hecho, sino a sus familiares más cercanos.
Este caso es una primera aproximación a lo que intenta ser
El secreto mundo ¿e los dibujos: un medio para descifrar y com-
prender los dibujos como revelaciones del estado psíquico de
una persona cuando hace un dibujo. Relataré este caso tal como
me fue presentado y como fue evolucionando posteriormente.
De hecho, este libro es una explicación del proceso que me
llevó a descubrir la información inconsciente expresada a través
de este dibujo.
Hace algunos años, cuando vivía en la costa oeste de los
Estados Unidos, una colega me llamó por teléfono para pre-
guntarme si quería analizar un dibujo. Me pidió que lo hiciera
sin hacer ninguna pregunta. Accedí a hacerlo, porque sabía que
le podía tener absoluta confianza y que debía de tener un muy
buen motivo para pedírmelo. Pocos días después recibí por
correo un cilindro que contenía el dibujo.
Le eché una rápida mirada al dibujo y volví a ocuparme de
mis otras obligaciones. Pocos días después me llamó una mujer
que me dijo muy amablemente que ella era quien me había
mandado el dibujo, porque mi colega se lo había sugerido. Le
dije que lo había recibido y que ya había hablado con ella. A
continuación le hice algunas preguntas sobre el dibujo: quién
era el autor y qué edad tenía cuando lo había hecho. La mujer
me contestó que tenía entendido que yo analizaría el dibujo «sin
hacer ninguna pregunta». Nos despedimos e hicimos una cita
para la semana siguiente. Una hora después, mi colega, que vivía
en el otro extremo del país, me llamó para insistir en que no
hiciera ninguna pregunta, que confiara en ella y analizara el
dibujo. Sólo le dije que me reuniría con la mujer misteriosa la
semana siguiente.
A continuación me puse a trabajar de lleno en el dibujo.
Mientras lo examinaba, proceso que duró varios días, el dibujo
se convirtió en una obsesión cada vez más intensa. Decidí dejar-
lo a la vista para poder mirarlo constantemente; era un dibujo
grande, de unos sesenta centímetros por cuarenta y cinco.
iS
(Ver también Fig. 95, pág, ¡89)
" 1
Por lo general, considero que ninguno de los elementos
esenciales de un dibujo puede indicar por sí solo lo que ocurre
en la psique del paciente. Hay que analizar una serie de dibujos,
considerando todos sus elementos esenciales, antes de hacer un
diagnóstico o un pronóstico.
Sin embargo, en este caso tenía que comenzar por algo.
Presté atención a las emociones que me provocaba y me di
cuenta de que muchas de ellas me desagradaban. Me daba una
impresión de cansancio, de profundo sufrimiento, de encierro,
incluso de vejez. Me pareció importante tener presente esas
impresiones mientras analizaba el dibujo, porque seguramente
el autor del dibujo había sentido lo mismo. A ciegas, decidí que
lo había dibujado un niño de unos cinco años, porque los dibu-
jos pueden reflejar la etapa de desarrollo, y ése era el tipo de
dibujo que habría esperado que hiciera un niño de esa edad.
Estaba casi seguro de que el autor del dibujo era un chico

que tenía una enfermedad espantosa que se había propagado en
el interior del abdomen y posiblemente también a la cabeza.
Intuí que se sentía frustrado no sólo por la enfermedad, sino
también por no poder hacer lo que quería. Me pregunté qué
estaría ocurriendo en su medio que le impedía actuar con liber-
tad; más bien, quién se lo impedía. Podría haber sido su madre,
lo que es muy natural en el caso de un niño al que le queda
poco tiempo de vida, y en el dibujo había otros elementos que
lo confirmaban (véase el capítulo seis). No obstante las eviden-
cias parecían contradictorias. En cierto sentido, daba la impre-
sión de que el niño no quería que lo limitaran de esa manera,
pero también parecía comprender que era aceptable y necesario.
El niño no expresaba su ira ante esa ambivalencia interna, sino
que parecía reprimirla.
La forma de la nariz me despertó curiosidad, porque no
parecía haber sido dibujada por un niño que evidentemente era
capaz de representar con precisión otras partes del cuerpo. Me
pregunté si eso podría interpretarse como una dificultad para
inhalar el aire necesario para vivir o incluso como una inquietud
espiritual en relación con su padre, o con Dios. Esto se me
ocurrió porque sin duda la nariz tiene cierta relación con la
respiración, y el aliento es un importante símbolo del alma, de
la fuerza vital, del spiritus mundi. Después de eso, me llama-
ba la atención el área de la garganta y el cuello, exagerada y muy
larga. Me planteé qué cambios somáticos podría haber pro-
vocado en la garganta la enfermedad o la atención médica.También
me pregunté por el significado psicológico de esta distorsión.
La expresión de la cara de la figura me llevó a preguntarme
qué necesidades puramente físicas estaba tratando de expresar
el niño. Daba la impresión de que ya estaba explorando el otro
mundo y acercándose a él, pero que aún se encontraba en éste.
Si observamos los ojos de la figura, vemos que tiene una de
las cejas levantadas en un gesto de curiosidad, lo que quizá
sugiera asombro y sorpresa. En el omóplato derecho hay una
clara marca roja muy diferente de todos los demás detalles del
dibujo.
¿A qué fenómeno somático podían referirse todas estas
anomalías? El niño parecía Incapaz de contenerse; ¿a quién le
estaba pidiendo que lo contuviera y le diera apoyo entonces?
10
¿Era posible que su madre hubiera sido su elemento compen-
sador? Tenía muchas dudas y estaba muy interesado en la cita
que tenía, que me despertaba cada vez más curiosidad.
Cuando finalmente apareció la mujer, la invité a entrar en
mi consulta, donde por supuesto tenía el dibujo a la vista. Nos
presentamos y hablamos de nuestra común amiga (la colega que
me había enviado el dibujo). Para empezar, le hice dos pregun-
tas: la edad y el sexo del autor del dibujo. Su primera reacción
fue resistirse a responder y me recordó que había accedido a
interpretar el dibujo sin hacer ningunapregunta. Indudablemen-
te tenía razón y se lo dije, pero también le comenté que lo que
había entendido era que no debía hacer preguntas sobre los
antecedentes del dibujo, pero que tenía que saber el sexo y la
edad del niño para poder hacer una interpretación válida. Tam-
bién quería saber qué relación tenía con el niño.
Como siguió resistiéndose a responder, le expliqué que yo
tenía dos alternativas. La primera de ellas era analizar el dibujo
con reservas, porque no sabía quién lo había dibujado ni qué
relación tenía ella con el niño. Al igual que todos los dibujos,
éste contenía elementos confidenciales y no sabía con certeza si
ella tenía derecho a conocerlos desde un punto de vista ético. La
otra posibilidad era que me dijera lo que me interesaba saber,
y esos datos me permitirían interpretar el dibujo con menos
reservas. Un poco a regañadientes, accedió a hacer esto último
pero me pidió que le prometiera que le diría todo lo que pudie-
ra descifrar. Le dije que le diría todo lo que viera a medida que
trabajáramos juntos en el dibujo, y estuvo de acuerdo.
Me dijo que era la madre del niño y que había sido su
primer hijo, un chico que tenía cinco años y medio cuando
había hecho el dibujo en un jardín de infancia. También me
enteré de que el niño había muerto y de que pocos meses antes
había tenido una niña. Estaba encantada por haber tenido una
niñíta, porque eso la había ayudado a resistir la tentación de
tratarla como sustituto del chico. También me dijo que le inte-
resaba aprender algo del dibujo, porque no quería volver a
sufrir como había sufrido con su hijo.
Le dije que, observando eí dibujo, había llegado a la con-
clusión de que el niño había tenido una grave enfermedad en la
región abdominal. Ella me confirmó que así había sido, que el
21

niño había muerto a causa de un sarcoma retroperitoneal, un
tipo de cáncer que afecta al peritoneo interno. Le habían hecho
una operación en el área estomacal. La enfermedad se había
prolongado por unos nueve meses. Le pregunté si se había pro-
ducido una metástasis al cerebro y me respondió que no. Eso
me sorprendió, pero no insistí. Le dije que sentía que el niño
había sido reprimido de alguna manera y me lo confirmó de
inmediato. Sabía que había tenido una relación muy íntima con
su hijo y que su actitud había sido muy protectora. En cierto
sentido eso me alegró, porque un niño al que le quedaba poco
tiempo de vida necesita saber que sus padres lo protegen y que
están dispuestos a hacer todo lo posible por ayudarlo. El dibujo
me hacía estar seguro de que el niño había sentido la calidez y
el amor que le daba la protección de sus padres. Pero en mu-
chos casos esa protección puede llegar a ser abrumadora. Ése es
uno de los dilemas que plantea el tener hijos: ¿cuánto amor se
le puede expresar a un niño sin abrumarlo y hacerle daño? Para
un padre es extremadamente difícil determinar cuándo la actitud
protectora es positiva y cuándo puede ser contraproducente.
No podía dejar de pensar en el esposo de la mujer. ¿Qué
relación tenían? Me habló de su esposo y del trabajo que hacía.
Hizo algunas asociaciones libres y me habló de su niñez, refi-
riéndose en particular a la época en que tenía seis años, aunque
eso no se relacionaba directamente con el tema del que estába-
mos hablando. Le pregunté que le había sucedido a los seis años
y me dijo que su padre había muerto entonces. Su hermano, un
año y medio mayor que ella, tenía una relación muy íntima con
su madre y era su hijo favorito. De niña, la mujer se había sen-
tido excluida, abandonada se podría decir. Me pregunté si se
había casado en busca de una imagen paterna, pero cuando la
interrogué sobre ello me dijo que no. Sin embargo, cuando
conocí a su marido me di cuenta de que era mayor que ella.
Reconoció que la relación con otras personas le producía
ansiedad y miedo al rechazo. «Hay que poner límites», me dijo.
Con su hijo no había sentido necesidad de hacerlo. Se sentía
muy cerca de él, ubre y quizá demasiado posesiva. Era cons-
ciente de su actitud posesiva y, con bastante valentía, estaba
dispuesta a reconocer los aspectos negativos de esa actitud para
no volver a cometer el mismo error con su hija. La evidente
22
fortaleza del niño ante su enfermedad parecía muy similar a la
de su madre al explorarsu lado oscuro. Me pregunté si él habría
aprendido de ella a actuar de esa manera, o si ella lo habría
aprendido de él.
Me dijo que era enfermera y que había decidido trasladar a
su hijo del hospital a la casa. Estaba convencida de que en casa
podría atenderlo tan bien como lo atendían en el hospital. En
cierto sentido, esto limitó la libertad del niño, porque ella no
quería que se fatigara. No le permitía jugar mucho y no quería
que tratara de hacer demasiadas cosas, todo esto con la espe-
ranza de que en un futuro no muy lejano se encontrara una
cura para su enfermedad. La mujer había sentido que eso frus-
traba al niño, pero el dibujo demuestra que él reprimía su enojo.
La enfermedad del niño fue diagnosticada en marzo de
1974. En el mes de junio, cuando ya era incapaz de retener la
comida, decidieron mantener su equilibrio nutritivo mediante
hiperalimentación, para lo cual hay que insertar un tubo en el
torrente sanguíneo del paciente. En el hombro derecho del niño
hay una línea de color rojo oscuro (figura 1); ése es el punto en
que generalmentese inserta el tubo para la alimentaciónintrave-
nosa. En noviembre se le produjo una obstrucción intestinal y
a comienzos de diciembre le insertaron un tubo de succión a
través de la nariz para que eliminara los jugos gástricos. Esto
permite comprender por qué la nariz aparece desfigurada en el
dibujo. A mediados de diciembre le hicieron una traqueotomía
para que pudiera respirar. El cuello alargado, algo muy poco
común en dibujos hechos por niños, podía relacionarse con el
tubo colocado en esta parte del cuerpo en la traqueotomía. El
niño murió nueve días después, el día de Nochebuena. En el di-
bujo se destacan las vivencias somáticas y psíquicas del niño a
lo largo de su enfermedad. Espero que sus padres hayan encon-
trado cierto consuelo en la creencia cristiana de que «quien
muere el día de Nochebuena es afortunado, porque ese día las
puertas del cielo están abiertas de par en par» (de Vries, 1984).
Lo más notable y más extraordinario de todo es el hecho de
que el niño hubiera hecho el dibujo diez meses antes de que le
diagnosticaran la enfermedad. Éste es ufl dibujo premonitorio
en todo sentido, que revela información sobre la enfermedad
tanto desde un punto de vista psíquico como somático.

Cuando me concentré en la cara de la figura, me pareció el
rostro de un anciano, y esto puede ser sorprendente. Pero ¿hay
alguien que sea realmente «joven» cuando está tan cerca de la
muerte? He visto muchos pacientes moribundos muy jóvenes,
pero que se disponen a morir con el espíritu de un anciano.
Pienso que el «anciano sabio» que hay en la psique del paciente
lo conduce por el camino que debe seguir, y en cierto sentido
eso me da una gran serenidad.
Como debería ser evidente, los dibujos en general, y éste en
particular, ofrecen mucha información sobre los contenidos
psíquicos inconscientes. Al parecer, hay un vínculo directo entre
las patologías psíquicas y somáticas a nivel inconsciente; por lo
tanto, cuando el inconsciente «habla» a través de un dibujo
expresa posibles problemas somáticos que la mente consciente
no está en condiciones de enfrentar o que no puede compren-
der. Cuando se trata de preparar a una persona para enfrentarse
a su propia muerte o a la de un ser querido, exactamente el tipo
de psicología holística que propone la Dra. Kübler-Ross, los
dibujos inconscientes pueden ser valiosísimos, sobre todo por-
que les permiten a los moribundos o a sus seres queridos en-
frentarse a la írrevocabilidad de la muerte con honor, por decir-
lo así, y no solos y aislados como los vemos tan a menudo en
los hospitales o los pabellones para enfermos incurables. Esta
información ayudó a la madre del niño a seguir viviendo con
una mayor comprensión de su pérdida, y esto, a su vez, la ayu-
dó a prepararse para una nueva vida. Reconoció conscientemen-
te que había reprimido en cierta medida a su hijo y, gracias a
eso, ahora tenía más posibilidades de evitar que ocurriera lo
mismo con su segundo hijo. Su mayor consuelo era que el dibu-
jo demostraba que algo dentro de su hijo «sabía» lo que estaba
sucediendo y lo que iba a suceder: ése era su camino, ésa era su
tarea y, aunque había sido doloroso para los dos, sabía que la
vida del niño estaba en armonía con algo superior.
Así pues, este libro ofrece esencialmente un posible método
para descifrar el lenguaje de los dibujos. A medida que el lector
avance en su lectura, descubrirá cómo se me revelaron los ele-
mentos inconscientes de este dibujo al ir estudiándolo.
Antes de terminar este Prólogo, deseo hacer algunos comen-
tarios generales sobre la terminología. Se emplean indistinta-
mente los términos dibujo e imagen. He optado por usar los
términos paciente y terapeuta para emplear una terminología
estándar en todo el libro, pero hay que tener presente que estas
palabras se refieren a dos personas que trabajan juntas con ma-
terial inconsciente. El término terapeuta no se refiere exclusi-
vamente a los psicoterapeutas. También se podría hablar de
paciente y orientador, analista y analizado, etcétera.
Analizo dos tipos de dibujos. Los he definido como dibujos
«espontáneos» y dibujos «improvisados».Los dibujos espontá-
neos son los que hace una persona por iniciativa propia y sin
que nadie le pida que dibuje. Un dibujo improvisado es el que
hace una persona cuando se le pide que dibuje, sin pensar, sin
preparación, y puede tener cualquier tema o un tema particular.
Los dibujos que aparecen en este libro no requieren mayo-
res explicaciones, pero he cambiado los nombres, la situación
familiar, la nacionalidad de las personas y el tema cuando no
eran importantes para la interpretación del elemento analizado.
Los he recopilado durante los últimos dieciséis años en que he
trabajado en este campo, y el contenido de cada uno de ellos era
muy importante para los pacientes cuando los dibujaron. Estos
dibujos no se relacionan en absoluto con la situación psíquica
actual de los pacientes, porque probablemente todos ellos han
trabajado con ese material y, por lo tanto, éste ha dejado de
ocupar un lugar importante en su psique.
En todo el libro empleo e! pronombre «él» para referirme
al «paciente», a menos que haya indicado anteriormente que se
trataba de una mujer, Lamento tener que hacerlo, porque pare-
cería excluir al menos la mitad de los seres humanos, pero es
una convención necesaria.
Gregg Furth

1
Los dibujos como expresiones
del insconsciente
Sanar a veces,
ayudar a menudo,
confortar y consolar siempre.
ANÓNIMO
Muchas de las actuales teorías sobre interpretación de las obras
de arte se basan en gran medida en ideas que tienen su origen
en la obra de Cari Jung. Jung insistió en la importancia de los
símbolos, y éstos expresan su significado, entre otros medios, a
través de los dibujos que provienen del inconsciente. Este tipo
de dibujos nos aproxima al uso de los símbolos como medio de
curación, medio que se relaciona psicológica y somáticamente
con el desarrollo de lo que Jung define como «proceso de indi-
vidualización».
Jolande Jacobi y Susan Bach han trabajado a partir de la obra
precursora de Cari Jung. Jung captó el valor de los dibujos en
los que aparecen símbolos del inconsciente que pueden actuar
como medios de curación, aunque no dio a conocer ninguna
técnica de análisisde dibujos que permitieradescubrir su conte-
nido inconsciente. Jolande Jacobi desarrolló el tema en»su libro
Votn Bilderreích der Seele (1969), en el que intenta por primera
vez enseñar a otros cómo interpretar dibujos. Susan Bach lo

desarrolló aún más en su libro Acta Psychosomatica: Sponta-
neous Pamtings ofSeverely III Patients (1969), en el que no sólo
demostró que es posible descifrar el contenido inconsciente de
los dibujos en términos psicológicos, sino también que el in-
consciente puede proyectar empíricamente a través de ellos lo
que ocurre en el cuerpo.
Este libro difiere de las obras de Jacobi y Bach. Lo que me
propongo es presentar un enfoque más práctico y algunos ele-
mentos esenciales de primordial importancia para el análisis de
dibujos, junto con ilustracionesde esos elementos que permitan
comprender mejor ciertos factores psicológicos y somáticos
personales. No presento normas ni recetas, sino guías para la
comprensión del contenido inconsciente que se manifiesta en
imágenes.
Freud pasó tres semanas en 1913 estudiando el Moisés de
Miguel Ángel, midiendo la escultura y haciendo bocetos hasta
que llegó a comprenderla. A continuación escribió más de vein-
te páginas sobre su interpretación de esta obra de arte, que
consideraba una representación simbólica de algunos aspectos
profundos de la psique del escultor. Posiblemente esto ofrezca
una importante enseñanza a quienes estamos interesados en la
interpretación de dibujos: hay que dedicar cierto tiempo a ob-
servarlos, estudiarlos, medirlos e incluso bosquejarlos y dibujar-
los nuevamente, prestando atención a la energía y al tiempo
invenidos en las distintas partes del dibujo. Al parecer, cuando
se invierte energía física en una tarea, la energía psíquica se
manifiesta más fácilmente.
Según Jung, el mundo inconsciente, colectivo o personal,
puede representarse artísticamente a través de imágenes y sím-
bolos. Estas imágenes y estos símbolos se manifiestan en la
pintura, la escultura, la poesía, la danza, la música, la literatura
y muchas otras formas, y son expresiones del aspecto creativo
del ser humano. Su origen se encuentra en el inconsciente, el
centro de la creatividad.
Las imágenes del inconsciente colectivo son arquetípicas y
las encontramos en los sueños y las fantasías, en los mitos y en
la religión. Cuando surgen, algo nos «conmueve» de alguna
manera, como sí supiéramos que nos pertenecen, que son autén-
ticas y que tienen un sentido que no podemos explicar. El com-
prender y reconocer que los símbolos que aparecen en los dibu-
jos pueden provenir del aspecto colectivo del inconsciente nos
ayuda a responder algunas preguntas concretas relacionadas con
los dibujos y su interpretación.
Los diferentes aspectos de los complejos
Para analizar dibujos hay que tener cierto conocimiento de la
estructura de los complejos. Tanto los complejos positivos co-
mo los negativos surgen del inconsciente y suelen manifestarse
en un dibujo. Por lo general, los complejos positivos no llevan
a nadie a consultar a un terapeuta, de modo que me limitaré a
los «complejosnegativos».
Debemos tener presente que el material inconsciente que
proviene de la psique permanece en ella mientras se manifiesta
externamente en problemas con el medio, como si le dijese a la
consciencia: «¡Mírame! ¡Aquí estoy!». Estos problemas y adap-
taciones se manifiestan simbólicamente en los dibujos o en los
sueños. Guiándonos por el símbolo, nos acercamos al complejo
con el que se entrelaza el problema y permitimos que fluya la
energía relacionada con el complejo. Como la energía no puede
seguir estancada, comienza a fluir cuando nos ponemos en con-
tacto con ella y puede así hacerse consciente.
Para dar un ejemplo de esto, presento un dibujo (figura 2)
hecho por John, un hombre de 37 años. Vemos a su familia
adornando el árbol de Navidad. La imagen parece festiva y
alegre en muchos sentidos. Debajo del árbol hay ocho regalos,
uno para cada persona. Sin embargo, en el dibujo sólo hay siete
personas. ¿Quién falta? La primera respuesta de John fue: «No
sobra ninguno. Simplemente dibujé un montón de regalos».
Después de contarlos, dijo: «Supongo que es para mi padre».
Volví a ver a John catorce meses después. En ese período
había estado trabajando con su terapeuta, y me dijo que el dibu-
jo del árbol de Navidad «contenía material que dio origen a un
año de análisis de la relación con mi padre». Agregó que había
sido «una experiencia realmente liberadora». El dibujo represen-
taba algo que John había vivido cuando tenía cinco años. El
complejo estaba enterrado en el fondo de la psique y se mani-

festó inconscientemente en el papel. El niño de cinco años que
aparece en el dibujo tiene ahora 37 y ha llegado a comprender
mejor su relación con la imagen interna del padre al que tanto
quería y al que perdió.
En el análisis de los sueños hay imágenes y símbolos que
ilustran una relación con un complejo o, al menos, un aspecto
de la red que éste ha creado. El complejo se encuentra en el
inconsciente y sabemos que los sueños provienen de ese nivel.
Además, sabemos que los complejos se descubren a través del
análisis de dibujos que surgen del inconsciente y también de los
sueños. Podemos llegar entonces a la conclusión de que si los
sueños y los dibujos que provienen del inconscientemanifiestan
la existenciade complejos, tanto los dibujos como los sueños se
relacionan con el mismo nivel del inconsciente. Por lo tanto, se
podría decir que el análisis de los complejos puede producir un
crecimiento y un desarrollo de la psique de una persona, y que
esto puede lograrse medíante la terapia a través del arte.
La energía psíquica y su redistribución
El término libido se emplea con frecuencia en psicología. Freud
y Jung interpretaron la libido de distintas maneras. Freud la
10
describió como una energía psíquica emocional relacionada con
los impulsos biológicos instintivos y el deseo sexual, y como
una manifestación de los impulsos sexuales. Jung definió la
libido como energía psíquica: «la intensidad de un proceso psí-
quico, su valor psicológico» Uun
S> 1976, Obras completas^ to-
mo 6). Los poderosos fenómenos de progresión y regresión son
elementos fundamentales del concepto junguiano de la libido.
Jung compara la progresión de la energía psíquica con una co-
rriente de agua. Es imposible detenerla. El agua fluye desde un
punto más alto a uno más bajo. En teoría, si se acumulara una
gran cantidad de agua y ésta empezara a retroceder, se produci-
ría una regresión. Se podría desviar el agua o bien almacenarla
hasta que llegara a un nivel máximo en el que espontáneamente
empezara a fluir en otra dirección. En psicología, esto se consi-
dera un movimiento progresivo.
Es preciso que se produzca tanto una progresión como una
regresión de la libido. Las fuerzas contrarias establecen un equi-
librio. Sí una de ellas no está presente la otra no puede existir.
Éste es el principio de equivalencia de Jung, que él describe con
una cita de Ludwig Busse: «Toda energía invertida o consumida
para lograr un efecto determinado provoca la aparición de la
misma cantidad de esa o de otra forma de energía en otro pun-
to* (Juri
g> 1978, Obras completas, tomo 8).
Citando nuevamente a Busse, Jung afirma que «la suma
total de la energía no varía y no puede aumentar ní disminuir».
Éste es el principio de la constancia de Jung. Toda persona
dispone de una determinada cantidad de energía psíquica.
Esa energía no aumenta ni se expande; es invariable y cons-
tante.
Un terapeuta tiene que estar atento a la corriente de energía
que proviene del inconsciente de un paciente. Esa energía se
puede percibir a través de los dibujos que surgen del incons-
ciente o de un análisis en el que no se recurra a dibujos, pero
éstos son mensajes directos del inconsciente y no pueden camu-
flarse con tanta facilidad como la expresión verbal.
Los principios de equivalencia y constancia se manifiestan
en el caso de una mujer casada que trabaja y tiene tres hijos. Su
energía psíquica puede distribuirse tal como se indica en la
figura 3.
3i

más profundo, esta pregunta se refiere a la energía psíquica y a
su orientación.
Dora Kalff (1981), una analista junguianaque ha hecho una
extensa labor precursora sobre el uso de la caja de arena con
fines terapéuticos, dedica poco tiempo al diálogo analítico. Deja
trabajar al paciente con la caja de arena y permite que su in-
consciente actúe sin ninguna explicación lógica. Dora Kalff
demuestra que la caja de arena (y esto se aplica también a los
dibujos) permite que profundas regiones del inconsciente aflo-
ren a la conciencia a medida que sea necesario. Libres de trabas,
la experiencia consciente y la experiencia inconscienteestablecen
una interrelación e inician un diálogo.
Para ilustrar más claramente este intercambio y este diálogo
se puede recurrir a un diagrama. Si el trabajo con la caja de
arena o el dibujar llegan hasta el nivel D del inconsciente (véase
la figura 5), mediante el diálogo analítico sobre el tema D se
puede lograr que ese elemento atraviese las diferentes capas del
inconsciente y aflore directamente a la conciencia.
Como observamos en el diagrama, los elementos C, B y A
están más cerca de la conciencia que D. Este último está más
lejos de la conciencia y, por lo tanto, no es tan apremiante co-
mo A. Por ser un terapeuta que confía en el inconsciente, me
doy cuenta de que el elemento A está más cerca de la superficie.
Sin embargo, el elemento D se manifiesta inconscientemente en
el trabajo con la caja de arena o en un dibujo. Sí se le permite
al paciente jugar con este elemento o dibujarlo, se logra una
activación de su energía psíquica que es suficiente para que
aflore en cierta medida y produzca el efecto dominó. Cuando
esto ocurre, C asciende, lo que hace ascender a B y permite que
A aflore a la conciencia. Esto se ilustra en la figura 6.
Cuando se produce este proceso, el inconsciente se reorga-
niza de inmediato y, por ser un «pozo sin fondo», surge otro
elemento: E (véase la figura 7).
La teoría de los opuestos
Jung consideraba que «la psique es un sistema que se autorregu-
la» y que «sin oposición no hay equilibrio ni autorregulación»
14

(Jacobi, 1980). La oposición permite que se produzca el equili-
brio; produce tensión y de la tensión surge la energía. Cuanto
mayor sea la oposición, mayor será la tensión y habrá más ener-
gía. Si nos desembarazamos de la oposición, eliminamos la ten-
sión y también disminuye la energía de que disponemos. La
energía permite actuar al ser humano. En nuestra sociedad mu-
cha gente querría vivir libre de tensiones. Sin tensiones no se
vive, sólo se existe. La fuerza vital, si la podemos llamar así,
proviene de la oposición, de la tensión entre opuestos, del tira
y afloja magnético. Jung emplea el término enantiodromia para
describir este fenómeno; específicamente, se trata de que «la
noción de que todo lo que existe se convierte en su opuesto»
(Jung, 1971, Obras completas, tomo 6).
La teoría de la compensación
La teoría junguiana de la compensación se basa en su teoría de
los opuestos. Un terapeuta no debe tratar de imponer ninguna
actitud particular al paciente, sino que debe estar dispuesto a
acompañar a su inconsciente en su camino. Si el terapeuta cree
que la psique es un sistema que se autorregula, se equilibra y se
ajusta según sea necesario, acompaña al inconsciente del pacien-
te en su enfremamiento con la vida. De acuerdo con la teoría
junguiana de la compensación, el inconsciente complementa o
compensa a la conciencia y, por lo tanto, procura constantemen-
te establecer un equilibrio.
Sabemos que los actos fallidos (descritos con más detalle en
el capítulo 2) y los sueños tienen raíces inconscientes y que con
frecuencia no están en armonía con las intenciones y las actitu-
des conscientes. Podemos llegar a la conclusión de que los sue-
ños, los dibujos y los actos fallidos son independientes y tienen
vida propia. Jung define esto como «la autonomía del incons-
ciente». El contenido del inconsciente no es siempre fiel al mun-
do consciente. No sigue todos los pasos de la conciencia y a
veces puede oponerse abiertamente a ella. Cuando el contenido
del inconsciente coincide con el mundo conciente, decimos que
los dos mundos se complementan. Son similares e incluso pue-
den reflejarse mutuamente. Están en armonía.
&.
La compensación es diferente,porque supone una oposición
al mundo consciente y produce un equilibrio en la psique. Por
lo general, es importante que el terapeuta conozca la actitud
consciente del paciente para comprender la actitud compensato-
ria del inconsciente.
Es importante descubrir qué significa para el soñante el
mensaje de un sueño, para así poder guiarlo en la dirección que
ofrezca mayores posibilidades de crecimiento. A través de la
compensación, el inconsciente puede revelar ciertos factores que
conviene que la persona tome en cuenta e incorpore a su vida.
Asimismo, en el caso de los dibujos es importante descubrir si
un dibujo compensa o complementa a la psique. A continuación
es importante determinar qué puede enseñarle esto a su autor.
Un ejemplo de esto es un individuo calmado, afable, que no
se identifica con su ego y que a veces siente que le pasan por
encima y, por lo tanto, en algunos casos puede sentirse furioso
a nivel inconsciente. Esta persona no expresa su enfado, sino
que se queda en silencio. Luego relata un sueño en el que hay
combates, bombardeos y en el que se produce una violación
física de otros personajes. Este tipo de sueños deben considerar-
se como compensatorios, porque compensan una actitud cons-
ciente extremadamente pasiva y mantienen el equilibrio psíquico
al permitir que fluya la energía del enfado. Cuando la energía
reprimida se libera, el individuo se expresa con más plenitud.
También puede suceder que un representante, que participa
constantemente en reuniones en distintas ciudades y que viaja
sin cesar de un país a otro, sueñe que se sube a un avión para
ir a algún lugar; este sueño es complementario y coincide con
el mundo consciente del soñante.
El propósito de la psicología analítica es descubrir qué ex-
presa el inconsciente y hacer que su mensaje aflore a la cons-
ciencia; en pocas palabras, lograr un mayor nivel de consciencia
en todo sentido.
La función del símbolo en el proceso curativo
Todo símbolo que proviene del inconsciente establece una rela-
ción compensatoria o complementaria con el estado de la psique
37

consciente en un determinado momento de la vida. Sí dicha
actitud es unilateral y deja de lado un aspecto de la vida al
centrarse exclusivamente en otro, esta energía compensatoria
surge como un símbolo del inconsciente. Un símbolo compen-
satorio expresa el aspecto desdeñado —ya sea en un sueño, en
una fantasía o en un dibujo—, en un intento por señalarlo a la
atención del inconsciente y contribuir a que se produzca un
cambio en la actitud consciente. El aspecto desdeñado siempre
exige que se le preste atención de alguna manera. Así es como
el símbolo ejerce una influencia curativa, esforzándose por al-
canzar el equilibrio y la plenitud.
Un símbolo se refiere a un elemento tan profundo y tan
complejo que la conciencia, por ser limitada,no puede captarlo
en su totalidad de inmediato. Por lo tanto, el símbolo siempre
contiene un elemento desconocido e inexplicable, aquéllo que
no puede expresarse con palabras y que suele tener un carácter
nummoso.
No obstante, el mismo hecho de que ese símbolo exista nos
indica que, en algún plano, conocemos o percibimos el sentido
oculto tras el símbolo. Esta tensión entre el saber y el no saber,
entre la conciencia y el inconsciente, encierra una gran cantidad
de energía psíquica.
La toma de conciencia es similar al proceso de observación.
El área de visión periférica es el inconsciente que se debe hacer
aflorar a la conciencia. El símbolo es un medio que permite ver
claramente lo que está en la zona periférica, que ayuda a que el
contenido de la psique pase del nivel inconsciente a la concien-
cia. Esta posibilidad de ser conscientes es lo que diferenciaa los
seres humanos de otros animales,porque nos permite compren-
dernos, incluso a los niveles más profundos, y decidir conscien-
temente qué haremos y qué orientación le daremos a nuestra
vida.
Los símbolos desempeñan una importante función en la
religión y en la mitología. Por supuesto, el símbolo representa
un aspecto de la creencia religiosa o un motivo mitológico, y
contiene la energía psíquica de esa creencia. Incluso puede hacer
posible una «curación por medio de la fe» cuando el creyente
siente el poder que el símbolo le ofrece. El proceso de curación
consiste en la activación de este poder.
í8
Jung sostenía que los arquetipos, motivos psíquicos univer-
sales y heredados, son los elementos constitutivos y estructura-
les del inconsciente. Refiriéndose a la imagen, dice:
Considero que una imagen esprimordial cuando tiene un carácter
arcaico. Digo que es de carácter arcaico cuando la imagen concuerda
asomhrosamente con motivos mitológicos conocidos. En tal caso, es una
expresión de material que proviene sobre todo del inconsciente colectivo
y, a la vez, apunta a lo colectivo, no a lo personal. Una imagen perso-
nal no tiene carácter arcaico ni importancia colectiva, sino que expresa
contenidos del inconsciente personal y una situación consciente condicio-
nada por lo personal.
La imagen primordial, también llamada arquetipo, siempre es
colectiva; esto significa que, como mínimo, es compartida por todo un
pueblo y común a toda una época. Lo más probable es que los motivos
mitológicos más importantes aparezcan en todas las épocas y sean com-
partidos por todas las razas (Jun
g> 1976, Obras completas, tomo 6).
*
Los arquetipos crean una estructura que se aplica a la vida
psíquica y física. Los mitos, las leyendas, los sueños y los dibu-
jos son algunos de los medios de «transmisión»de los arqueti-
pos. Un mito puede contener una creencia universal que se
encuentre en todas las religiones. Los mitos sobreviven de una
generación a otra, tanto por su valor histórico como por ser
elementos educativos que ayudan a la gente a darle una orienta-
ción a su vida. Muchas religiones conservan ritualesque se cele-
bran en torno al relato de una historia, lo que ofrece a los fieles
un sistema universal de creencias, historia y educación (Har-
ding, 1961).
Por ejemplo, ya no se discute si los Evangelios fueron es-
critos por Mateo, Marcos, Lucas y Juan; por el contrario, se
supone que no fue así. Sin embargo, los Evangelios en cuanto
leyenda cumplen una función ritual en la misa. Incluso hoy en
día, cuando los feligreses leen ciertos rezos y pasajes de la misa,
sigue siendo el sacerdote quien lee los Evangelios. Esos textos
especíales cumplen una función histórica, educativa y curativa
y, en el contexto del cristianismo, su poder redentor es esencial
para el crecimientoy el desarrollo espiritual.
El símbolo libera energía psíquicainconsciente y le permite
fluir hasta llegar A un nivel natural, en el que se produce una
39

transformación, Al disponer de más energía psíquica que fluye
libremente, el individuo que se enfrenta a un problema tiene la
posibilidad de tomar conciencia de los elementos inconscientes,
de trabajar con ellos y, de ese modo, de trascender el problema.
El problema ya no domina al individuo; es él quien controla el
problema. El problema externo puede seguir existiendo, pero se
lo comprende de otra manera, y esto puede hacer que la situa-
ción cambie por completo.
Imaginemos, por ejemplo, cómo se puede llevar un objeto
pesado. Si una persona lo lleva en una valija, tiene las manos
ocupadas. Si lo carga en un bolso a la espalda, le quedan las dos
manos libres para hacer otras cosas; en ambos casos, la persona
lleva una carga, pero lo hace de distinta manera y, por lo tanto,
los resultados también son diferentes.
¿Cómo activamos el poder curativo de un símbolo? Ante
todo, tenemos que tomar conciencia del símbolo y permitir que
Fig.8
r j y
fluya la energía que está conectada con el. El dedicar tiempo a
un símbolo hace que se invierta energía en ese flujo. Para lograr
ese efecto, uno puede dibujarlo, escribir sobre él en un diario de
vida o tomar conciencia de sus asociaciones y amplificaciones.
Esther Harding describe claramente cómo se puede
activar el poder proveniente de un símbolo para lograr un
efecto curativo:
H ttt ftup
Al parecer, se deben cumplir cuatro condiciones para que un sím-
bolo reconciliador o redentor sea realmenteeficaz. Ante todo, el indivi-
duo tiene que considerar que su necesidad es muy importante; en se-
gundo lugar, tiene que haber tratado por todos los medios de que
diípone de solucionar conscientementesu dilema; en tercer lugar, el
mismo símbolo tiene que expresar el proceso vital del inconsciente, que
es propio del individuo en particular; y, por último, debe comprender
el significado del símbolo que se le presenta,no sólo racionalmente sino
también con su corazón, y debe actuar de acuerdo con sus enseñanzas
(Harding, 1961).
Diferencia entre las obras de arte y las imágenes
que provienen del inconsciente
Veamos qué diferencias hay entre las imágenes qu« provienen
del inconsciente y las obras de arte producidas por grandes
artistas. Estos dos tipos de creaciones tienen su origen en nive-
les similares del inconsciente. Las imágenes que surgen del in-
consciente representan materialprimitivoy no elaborado, mate-
rial no desarrollado pero pictórico de contenido inconsciente
estrechamente relacionado con los complejos individuales. Na-
turalmente, algunas de esas imágenes pueden ser grandes obras
de arte, pero los artistas recurren a su poder creativo, tanto
consciente como inconsciente, a todo su mundo de elementos
opuestos, para producir una obra de arte.
Para el artista, la obra de arte es la culminación de un desa-
rrollo consciente e inconsciente, el producto de años de obser-
vación y de estudio de las técnicas artísticas, y también de vi-
vencias personales que puede o no recordar conscientemente,
además de la psicología innata del artista, y evidentemente de su
relación con el inconsciente colectivo. Así pues, una obra de

arte no sólo es un reflejo de la psique de un individuo, sino
también, de una manera profundamente inconsciente, de la
psique colectiva.
Tanto el artista como el paciente que hacen dibujos incons-
cientes pueden verse impulsados por una necesidad interna.
¿Qué habrían hecho Miguel Ángel, Picasso o Dalí si les hubie-
sen prohibido pintar? Posiblemente la sociedad habría tenido
que internarlos en una clínica psiquiátrica. Los pintores necesi-
tan pintar; parecería que no pueden dejar de crear. A todo el
mundo le sucede lo mismo; son pocas las personas que rio «ga-
rabatean» en una reunión, durante largas conversaciones por
teléfono y en otros casos. El artista que llevan dentro síeiite una
necesidad imperiosa de producir y lo que produce es un reflejo
de su psicología individual.
Al pintor le interesa tanto la estética y 1¿ técnica de un
cuadro o un dibujo como su contenido emocional, pero en los
dibujos que nacen del inconsciente lo único que importa es
este último aspecto, dado que el valor de las imágenes reside
en U expresión psíquica. Como es natural, los dibujos que
hacemos y que surgen del inconsciente tienen un mayor conte-
nido emocional, porque en ese caso las consideraciones estéti-
cas son menos importantes que el poder de los elementos
inconscientes que se activan.
Es interesante observar que cuando un pintor profesional
hace un dibujo que surge del inconsciente suele sentir una co-
rriente de emoción positiva. Al parecer, esos dibujos expresan
una libertad que el pintor no ha sentido en mucho tiempo o
evocan el empleo de técnicas relacionadascon antiguasvivencias
positivas. No deja de ser interesante que cuando un pintor hace
dibujos que provienen del inconsciente éstos sean exti-años e
infantiles, incluso primitivos, y muy similares a los que; hacen
quienes no son artistas. Todo dibujo tiene un efecto catártico,
y la catarsis permite que el símbolo ponga en movimiento la
energía psíquica interna e inicie el proceso curativo.
Un dibujo que surge del inconsciente contiene una tnorme
cantidad de información psíquica. A través del dibujo podemos
observar la evolución de la psique y determinar dónde se en-
cuentra en el momento en que se dibuja. No se trata dt desci-
frar con toda precisión un dibujo —para así predecir el futuro
de una persona—, sino más bien de hacer preguntas concisas
sobre lo que puede expresar. Lo que expresa deja al descubierto
el inconsciente y su energía. Si deseamos seguir el curso del
inconsciente, tenemos que tomar en cuenta lo que nos sugiere
y nos enseña, y de este modo lograr que el individuo acceda a
un mayor nivel de conciencia.

Premisas
Bases de la terapia a través del arte
fi;
/I un hombre le remita tan difícil verse a si mismo
como mirar hada atrás sin girarse.
THOREAU
Para llegar a conocernos tenemos que tomar conciencia de lo
que se oculta en nuestro inconsciente. Nuestras ideas incons-
cientes se nos revelan a través del lenguaje simbólica de los
sueños, los cuadros y los dibujos. El análisis sistemático de
dibujos, que es muy similar al análisis de sueños, puede ayu-
darnos a comprender mejor esos mensajes del inconsciente y a
estar más conscientes de ellos. No sólo los sueños y los dibujos
contribuyen a nuestro desarrollo; las fantasías y lo que imagina-
mos cuando estamos despiertos y que expresamos al dibujar
ponen de manifiesto los diversos aspectos de nuestra personali-
dad, nuestra mente y nuestro cuerpo. El empleo de dibujos,
sueños, fantasías, la imaginación activa o una combinación de
estas formas de comunicación simbólica amplía nuestro autoco-
nocimiento. Mediante la interpretación analítica de estas expre-
siones aprendemos a reconocer nuestras debilidades, nuestros
temores y nuestrascaracterísticasnegativas, como también nues-
tras capacidades, nuestros logros y el potencial no explotado, lo
que nos permite comprender mejor quiénes somos.

Al ir conociendo nuestra psicología, descubrimos los aspec-
tos de nosotros mismos que se han desarrollado y los que no se
han desarrollado, y aprendemos a evitar la proyección de esos
aspectos ocultos en otras personas. El conocer y observar nues-
tra psicología nos da mayores posibilidades de ayudar a otros
a recorrer el camino que lleva al descubrimiento de sí mismo.
Este es el motivo del sanador herido: si puedo mirar de frente
mis heridas y me esfuerzo por curarlas, estoy más preparado
para ayudar a otro a reconocer sus heridas y a esforzarse por
curarlas. Nunca podemos acompañar a otra persona más allá del
punto al que hemos llegado. No quiero decir con esto que sólo
un caballo puede criticar un concurso hípico, pero sin duda el
saber algo de caballos nos ayuda a opinar sobre ellos.
La observación de un dibujo sin ideas preconcebidas puede
ser una tarea difícil, pero tenemos que tratar de aceptarlo tal
cual es y de ver qué lugar ocupa en la vida de ,suautor. Cuando
observamos un dibujo con esa actitud abierta, no proyectamos
nuestra propia psicología en los demás tan fácilmente. El mayor
peligro al que nos enfrentamos es esa proyección; es decir, el
observar un dibujo con ideas preconcebidas, el creer que la
psicología de otra persona es idéntica a la nuestra. Es funda-
mental tener una actitud abierta para que la interpretación de
dibujos sea fructífera y poder ayudar al paciente a seguir su
propio camino, en lugar del camino que creemos que debe to-
mar.
Hay tres premisas que debemos aceptar para comprender el
lenguaje de los dibujos. La primera de ellas es que el incons-
ciente existe y que los dibujos provienen del mismo nivel que
los sueños. Somos como el témpano de hielo de la figura 9, del
que sólo se ve una parte, poque el resto está sumergido. Esta
ilustración representa el contenido de la conciencia y del incons-
ciente.
De acuerdo con esta premisa que reconoce la existencia del
inconsciente, donde se originan los dibujos, también hay que
prestar atención a otras importantes señales provenientes del
inconsciente y que se expresan tanto en los dibujos como en
nuestra vida diaria. La información que proviene del incons-
ciente puede manifestarse en nuestra vida diaria en un accidente
o, como los llamó Ereud, en actos fallidos.
Defino, entonces, como actofallido algunos hechos que se producen
en la vida de personas sanas y normales, hechos como el olvidar pala-
bras y nombres que normalmente nos son familiares, el olvidar lo que
queríanos hacer, los lapsus lingnae y el error de escritura, el error de
lectura, el dejar objetos donde no deben estar y no poder encontrarlos,
el perder cosas, las equivocaciones no intencionadas y algunos gestos y
movimientos habituales, l'.n general, la psicología presta poca atención
a estos actos; se los ha definido como casos de «distracción» y se atribu-
yen al cansancio, a estar prestando atención a otra cosa o S los efectos
de ciertas enfermedades de poca gravedad. Sin embargo, la investiga-
ción analítica demuestra fehacientemente que estos últimosfactores sólo
contribuyen a que seprodu'/.ca el acto y que no son imprescindibles. Los
actos jallidos sonfenómenos psíquicos plenamente desarrollados y siem-
pre tienen un sentido y una intención. Tienen propósitos bien definidos
que, debido a la situación psicológica imperante, no pueden expresarse
de otra manera. Por regla general, esfas situaciones se deben a un
conflicto psíquico que impide que la intención subyacente se exprese
directamente y que la lleva a manifestarse indirectamente. Una persona
que comete un acto fallido puede darse cuenta de que lo ha cometido
o puede pasarlo por alto; es posible que cono'/.ca bien la intención sub-
yacente reprimida, pero si no lo analiza suele ignorar que esa intención
es la causa del actofallido. /.../ Si se señala a una persona que ha come-
tido un error, lo primero que se le ocurre a continuación es explicar
.-.a error (l'ieud, Il
íl3-1914, Obras completas de Sigmund í-'reud,
tomo 13).
47

Hs importante prestar atención a este tipo de actos porque
se reflejan con frecuencia en los dibujos. Ante todo, tenemos
que descubrir qué son estos «accidentes» o actos fallidos. Detrás
de cada error o accidente se oculta una represión. Cuando se
produce el accidente, algo hace que la energía psíquica no res-
ponda a la intención consciente. Ln el análisis de dibu)os no se
debe dejar de lado ningún elemento por considerarlo un acci-
dente o un error.
Hace poco tiempo, una mujer que había sufrido un acci-
dente de automóvil me dijo que de pronto otro coche se había
atravesado delante del suyo, pero reconoció que podría haber
evitado el accidente. Kn las sesiones de análisis me dijo que su
hermano siempre conseguía lo que quería, incluso cuando ella
lo merecía más. A través de un accidente de automóvil, descu-
brimos a alguien que quiso decir: «Si yo tenía la preferencia,
¿por qué tenía que quitarme de en medio?». I,a mujer aún se
siente dolida por haber tenido que «quitarse de en medio» del
camino de su hermano en su familia, y en este caso exteriorizó
esos sentimientos al no frenar... ni siquiera para evitar un cho-
que.
Otro buen ejemplo de esto es lo que le ocurrió a un amigo
que tenía que asistir a una reunión en una universidad de Los
Angeles. La señora X le propuso que se reunieran en el cuarto
que ocupaba en un hotel antes de la conferencia para hablar de
los temas que se iban a tratar y de la presentación que él debía
hacer. Cuando llegó a Los Angeles se dio cuenta de que no
tenía el número de la habitación ni recordaba el nombre de la
señora X. Recordaba el nombre del hotel y sabía que si tomaba
un taxi en el aeropuerto llegaría a tiempo para reunirse con ella.
Conocía a la señora X desde hacía vanos años, la veía una o dos
veces al año y estaba seguro de que recordaría su nombre por
el camino. Sin embargo, cuando llegó al hotel seguía sin poder
recordar su nombre y el número del cuarto. No podía pregun-
tarle al conserje de un gran hotel el nombre de una mujer con
tales y cuales características. Pensó en llamar a un amigo en la
ciudad donde vivía, para pedirle que fuera a su apartamento a
buscar su agenda y le diera la información; pero en su ciudad
eran las cinco de la mañana (vivía en Luropa). Pasó delante de
la recepción y se sentó en el vestíbulo en un sillón cómodo y A
4S
la vista de todos, pensando que la señora X podría ir a buscarlo.
Después de sentarse y relajarse, pensó: «Olvidé su nombre y el
número del cuarto; dejé mi agenda en mi escritorio, en casa. Yo
no hago este tipo de cosas; ésta es una reunión importante. ¿Por
qué lo luce? ¿Por qué no quiero reumrme con esta mujer?».
Mi amigo creía que la señora X le resultaba agradable, pero
inmediatamente se dio cuenta de que no quería estar a solas con
ella. A continuación, tuvo que preguntarse qué pasaba con la
señora X que lo hacía tratar de evitar estar a solas con ella.
Entonces surgió la respuesta. Ella necesitaba sentirse atractiva
con todos los hombres y él estaba seguro de que lo había arre-
glado para que se reunieran en su cuarto. Su intuición le decía
que ella quería «llevárselo a la cama», como había hecho con
dos de sus compañeros de trabajo. Después de eso, tal ve/ co-
menzara a difundir rumores y mi amigo no quería que eso suce-
diera. Entonces pasó algo interesante. Después de analizar su
olvido hasta ese punto, recordó de inmediato el nombre de la
mujer y el número de su cuarto. A continuación, se preguntó
qué podría aprender de lo que había sucedido y determinó qué
sentido tenía para él la reunión, se dirigió a la recepción y le
pidió al conserje que llamara a la señora X para anunciarle que
había llegado y que la estaba esperando en el café. Lo hizo con
unos pocos minutosde atraso, pero sin duda más consciente de
sus sentimientos.
Anécdotas como ésta demuestran que los accidentes, los
errores, los olvidos, los ¡iipsifs hnguac y los errores de escritura
pueden provenir del inconsciente. Se deben a ansiedades y te-
mores reprimidos. Con frecuencia se plantean dudas con respec-
to a algún aspecto de un dibujo, que no se sabe si se debe a un
«accidente» o a la falta de talentoartístico del dibujante. Con el
ejemplo del motivo del accidente que acabo de presentar deseo
ayudar al lector a comprender mejor que debemos tratar de
descubrir qué sentido tiene cada «accidente» en particular.
Para analizar un dibujo hay que comparar uno de sus ele-
mentos con el conjunto,es decir, observar el dibujo en términos
de sus anomalíasinternas. Por ejemplo, a veces nos encontramos
con figuras humanasa las que no se les han dibujado las manos.
Ll autor del dibujo dice que no sabe dibujar manos, pero nos
damos cuenta de que la ropa y los rasgos de la cara están bien
-I')

dibujados. Después de llegar a la conclusión de que es capaz de
dibujar caras, prendas de vestir y zapatos en forma detallada,
comprendemos que también tiene que ser capaz de dibujar ma-
nos. Uno se pregunta qué está reprimiendo esa persona o qué
falta en su vida que está simbolizado por las manos o por la
omisión de las manos.
Por supuesto, el terapeuta tiene que descubrir qué significan
determinados símbolos para el paciente y no debe precipitarse
a hacer generalizaciones sobre el significado de los símbolos.
Para descubrir aquéllo que puede encontrarse en las capas más
profundas de la psique de un individuo, hay que definir el sig-
nificado de un símbolo de acuerdo con su lenguaje simbólico
personal.
A continuación presento un ejemplo de «accidente"en un
dibujo o de representación «involuntaria» de algo diferente de
lo que pretendía hacer la mente consciente. Lo que le sucedió
a una mujer que hizo un dibujo improvisado refleja laaparición
posterior de un problema orgánico. Hace algunos años, se le
pidió a Laura (33 años) que hiciera un dibujo improvisado. En
un primer momento eso la molestó, pero accedió a hacerlo
porque estaba asistiendo a una clase practica sobre el estudio de
dibujos y poco después empezaría a pedirles a otros que hicie-
ran dibujos como parte de su tesis doctoral. Le pareció que ésa
era una buena oportunidad para comprender lo que estudiaría
más adelante.
La intención de Laura era dibujarse a sí misma sentada en
el cuarto donde estaba en ese momento (véase figura 10). Aun-
que había unas sesenta personas en el lugar, en el dibujo sólo
aparece ella.
Desde el punto de vista psicológico, el dibujo plantea varias
preguntas. La persona está en un cuarto vacío, en el extremo de
un sofá en el que podrían sentarse varias personas. ¿Por qué
dejó vacío el espacio que queda a su lado? ¿Siente que está muy
sola y que no recibe ningún apoyo de amigos íntimos?
Al observar detenidamente el sofá se ve que la parte que
está más cerca del centro de la pagina, el espacio vacío, aparece
apenas esbozada, ¿Es posible que esta parte vacía y difusa del
sofá represente un aspecto no desarrollado de esta persona? La
mujer representada en el dibujo no tiene busto ni características
5o
femeninas. Además, la mano izquierda cubre el área genital. ¿En
qué medida se ha desarrollado el aspecto femenino de su perso-
nalidad? Por no tener patas en uno de sus extremos, el sofá no
puede sostenerla y éste puede ser otro motivo para, poner en
duda que sea una persona plenamente desarrollada.
Cuando se considera el dibujo en su totalidad como una
expresión de su autora, se observa una notoria diferencia entre
la representación del interior y el exterior. Hay cuatro ventanas
a lo ancho de la página en los cuadrantes superiores. Al otro
lado de las ventanas hay muchos árboles y un sol naciente. Sin
embargo, los árboles no están bien delineados y sólo se ven
líneas caóticas fuera de las ventanas. ¿Es posible que la vida
interior de esta persona se caracterice por el vacío y el aisla-
miento y que su vida exterior se caracterice por el caos, aunque
encierre grandes posibilidades? La mujer tituló el dibujo «El
comienzo de la paz», lo que permite imaginar que había ele-
mentos positivos en su vida.
si

Ciertas características de la figura que aparece en el dibujo
plantean preguntas similares con respecto al contraste entre su
vida interior y exterior. Los hombros están dibujados con líneas
gruesas y son más anchos de lo que cabría esperar. La mujer
sonríe abiertamente. ¿Es posible que se enfrente al mundo con
una expresión sonriente, pero se sienta abrumada internamente?
La autora del dibujo comentó que, después de observarlo,
se había dado cuenta de que expresaba muy claramentesu situa-
ción y lo que sentía en ese momento. Después de casi un año
de psicoanálisis intensivo, comenzaba a tomar conciencia de
toda la desesperanza, el pesimismo, la alienacióny la inhibición
sexual que habían caracterizado su vida hasta entonces. La mu-
jer estaba muy ocupada trabajando a jornada completa en su
consulta de psicología y a media jornada como auxiliar de cáte-
dra en una universidad,asistiendoa clases para su doctorado en
psicología y trabajando en su tesis doctoral, y proyectaba una
imagen competente y sonriente, pero estaba muy consciente de
que no disponía de tiempo para ella. Se esforzaba por superar
su sensación de no ser digna de que la quisieran, pero al menos
sentía que empezaba a sentirse satisfecha con su carrera.
Desde el punto de vista somático, cabe preguntarse si el
área genital cubierta por la mano derecha representaba su nece-
sidad de proteger esa parte del cuerpo. Laura recordó más ade-
lante que había tenido la intención de dibujar la mano sobre el
muslo. Mientras hacía el dibujo, su mano había terminado pro-
tegiendo «involuntariamente» los genitales. «Recuerdo clara-
mente que me llamó la atención que pudiese calcular tan mal el
movimiento de la mano», dijo. Mientras hacía el dibujo no
percibió el significado de ese hecho y, al entregármelo, se rió y
me hizo un comentario sobre sus inhibiciones sexuales.
Un año después me contó en una carta que había acudido
al ginecólogo para hacerse un examen de rutina. Los resultados
fueron positivos: el análisis indicaba que tenía cáncer y una
biopsia confirmó el diagnóstico.
Éste es un excelente ejemplo de la inclusión involuntaria de
un determinado elemento en un dibujo. Hay quienesafirmarían
que éste es un accidente, otros dirían que puede deberse a la
falta de talento artístico pero, a un nivel más profundo, es un
hecho importante desde el punto de vista de la psicología y la
fisiología de la persona. En el capítulo 4 (Elementos esencitloi
para la comprensión de los dibujos) y en el capítulo 6 (Estudio!
de casos) presento otros ejemplos similares.
Una vez aceptadas la existencia y la función del inconscien
te, la segunda de las tres premisas indica que se debe aceptar el
dibujo como un método válido de comunicación con el incons-
ciente, que transmite su significado en términos fiables. Kn el
caso de un dibujo, «fiabilidad» significa que su contenido ii
v
fidedigno y que no pierde validez, en general, para cualquief
persona y en cualquier circunstancia. Se puede confiar en él y
el terapeuta puede utilizarlocomo un mecanismo analítico ,uli'
cuado para ayudar al paciente a crecer y desarrollarse. El que un
dibujo sea «válido» significa que presenta (o pone a prueba) li>
que pretende mostrar (o poner a prueba); por ejemplo, conte-
nidos psicológicos reprimidos o no desarrollados, valiosos e
importantes. En pocas palabras,el contenido de un dibujo siem-
pre se basa en hechos reales y está bien arraigado en la realidad.
Por supuesto, es el paciente quien ofrece esa perspectiva. Siem-
pre trabajamos a partir de la imagen que tiene el propio paciente
de su realidad, es decir, de cómo la percibe.
El caso que presento a continuación es un ejemplo de las
consecuencias negativasde la no aceptación de los dibujos como
medios válidos y confiables de comunicación. Un adolescente
de dieciséis años dibujó tres figuras.
Keith ingresó en un hospital para que le hicieran varios
exámenes, porque tenía trastornos abdominales. Sesuponía que
lo iban a colocar en un pabellón con muchachos de su edad,
pero cuando llegó al hospital no había camas disponibles en el
pabellón para adolescentes, de modo que lo enviaron a un pabe-
llón para niños menores que él, el mayor de los cuales tenía
once años. Más adelante nos enteramos de que esto le había
desagradado, pero en aquel momento no hizo mayores comen-
tarios. Esa tarde, la enfermera de turno le preguntó si quería
jugar con los niños. Él no le respondió, pero un par de horas
más tarde salió al corredor, se dirigió a la sala de juegos y se
puso a dibujar. Hizo un dibujo sombrío en el que había un bote
de remos y un trozo de luna. El dibujo, en tonos muy oscuros,
no tiene vida ni vitalidad. La enfermera se le acercó, le dijo que
le alegraba que hubiese ido a la sala de juegos y le preguntó qué

estaba dibujando, Keith no le respondió. A continuación, la
enfermera le preguntó cómo se sentía y una vez más Keith se
quedó en silencio. Evidentemente, la enfermera no consideraba
que el dibujo fuese un medio confiable o válido de comunica-
ción. Mientras ella seguía hablando, Keith arrancóviolentamen-
te algunas páginas del bloc de papel, empapó un pincel en pin-
tura roja y escribió «MOLESTO». Tiró el pincel y volvió a su
cama. El paciente había expresado lo que sentía en grandes
letras de molde rojas y bien marcadas, y el personal del hospital
ya no podía seguir desoyendo su mensaje. El muchacho recurrió
a una palabra para comunicarse, porque la palabra escrita trans-
mite mensajes más fiables y válidosque los dibujos a la mayoría
de las personas educadas.
Al día siguiente, cuando me contaron lo que había hecho
Keith, pedí que me mostraran sus dibujos. Me di cuenta de que
había hecho tanta presión al dibujar que había dejado marcadas
las demás hojas.
Fig. II - «Molesto-
Si la enfermera hubiese comprendido que los dibujos son
medios de comunicación, quizá se habría dado cuenta de lo
sombrío, triste, desilusionado y «molesto» que estaba Keith con
su hospitalización, su salud y su vida. Sólo comprendió lo que
comunicaba el dibujo y lo que el paciente estaba tratando de
expresar cuando vio la palabra «MOLESTO». Lo que para un
observador casual puede parecer una situación apacible en reali-
dad no lo es. La presión que hizo Keith con el lápiz expresaba
su ira y su frustración reprimidas y su necesidad de abrirse
camino, ¡de huir! Más adelante me enteré de que finalmente lo
habían enviado al pabellón para adolescentes.
En un caso muy distinto, una niña de seis años, que al me-
diodía aún no se había levantado, dibujó uno de los animales de
Disney solo, abandonado, con lágrimas en la cara. En lugar de
considerarlo simplemente «un dibujo más», la terapeuta le pre-
guntó por qué había tantas lágrimas en la cara del animal. La
niña le respondió que el animal no era bueno, que tenía que
estar solo y que nadie quería jugar con el. La terapeuta le pre-
guntó: «¿Qué podemos hacer por él?». La niña respondió:
«¡Nada!». La terapeuta insistió en que no podía soportar esa
situación y le pidió a la niña que la ayudara a pensar que podían
hacer por el animal solitario. Decidieron dibujar otrosanimales
alrededor e invitar al animal a jugar con ellos. Poco rato des-
pués, el personaje de Disney estaba feliz, rodeado de amigos y
divirtiéndose con ellos.
Más adelante la asistente social le contó a la terapeuta que
los padres de 1a niña la habían visitado el día anterior y le
habían dicho que no podrían verla hasta el próximo fin de
semana, porque les resultaba imposible hacer un viaje de ciento
cincuenta kilómetros todos los días. La niña iba a tener que
estar cinco días sola en el hospital, y había expresado su sen-
sación de abandono mediante el dibujo del animal solitario.
Después de la visita a la terapeuta, la niña se levantó, se fue
acercando a otros niños y más tarde la vieron jugando alegre-
mente con ellos en la sala de juegos. En este caso alguien reco-
noció un dibujo como medio válido y fiable de comunicación,
captó su mensaje y lo utilizó para superar un conflicto. El dibu-
jo en sí fue sanador y permitió que la niña volviera a sentirse
más contenta.
5554

Nuestra tercera premisa es un elemento esencial para la
interpretación de dibujos: hay un vínculo inherente entre la
mente y el cuerpo, la psique y el soma. A través de ese vínculo,
se comunican y colaboran entre sí constantemente. Para simpli-
ficar, nos referimos a la psique y al soma como dos entidades
independientes, pero en realidad son dos componentes del indi-
viduo en su totalidad. Al igual que en un matrimonio, la psique
y el soma trabajan juntos constantemente en un proceso que
establece un equilibrio dentro del individuo.
Hay sueños y dibujos que contienen elementos premonito-
rios de la situación futura de la psique o el soma o de una com-
binación de ambos. Estos elementos permiten vislumbrar algo
que ocurrirá en el futuro en el mundo interno o externo. Los
dibujos de este tipo pueden ofrecer una solución a difíciles
problemas. Cuando trabajamos con pacientes gravamenteenfer-
mos, pueden ayudar al paciente a seguir su camino. Sin embar-
go, cuando se trabaja con dibujos y sueños premonitorios es
importante tener presente las reservas expresadas por Jung ante
la posibilidad de considerar los sueños como profecías:
Sería erróneo afirmar que ¡los sueños] son profetices, porque en el
fondo no son más proféticos que cualquier diagnóstico médico o cual-
quier pronóstico meteorológico. Simplemente son una combinación de
posibilidades previstas que pueden coincidir con los hechosfuturos, pero
que no tienen que concordar obligatoriamentecon ellos en todos sus
detalles. Sólo en este último caso podemos hablar de «profecía» (Jung,
1978, Obras completas, tomo 8).
El hecho de que Jung emplee el término «pronóstico» es
importante para nosotros. Sería muy fácil interpretar los dibujos
premonitorios como fuentes de pronósticos y quedarnos espe-
rando para ver qué sucede a continuación. Tanto otros terapeu-
tas como yo hemos observado que en muchos casos los dibujos
hechos por personas gravemente enfermas o desahuciadas con-
tienen pronósticos. Observamos que en etapas críticas de la vida
—la primera juventud, la pubertad, la edad mediana y poco
antes de la muerte— se hacen dibujos «llenos de sentido» y esto
se asemeja a lo descubierto por Jung.
56
El empleo de dibujos como mecanismos fiables y válidos de
evaluación psicológica es un campo que ha ido adquiriendo
crecientes proporciones en los últimos treinta años. Hoy en día
llamamos a este tema de estudio e investigación «dibujos pro-
yectivos» o «técnicas proyectivas». En The Clinica.1 Application
of Projective Drawmgs ¡Aplicación Clínica de los Dibujos Pro-
yectivos] (Hammer, 1980) se enumeran algunas técnicas proyec-
tivas muy conocidas:
- Dibujo de una Persona bajo la Lluvia (Arnold Abrams):
permite que se revelen indicios de la autoimagen bajo condi-
ciones que simbolizan tensiones provocadas por el medio.
- Dibujo de una Casa, un Árbol y una Persona (DCAP)
(John N. Buck): técnica destinada a ayudar al especialistaclínico
a obtener información sobre la sensibilidad, la madurez, la flexi-
bilidad, la eficacia, el grado de integración de la personalidad y
la interacción de la persona con el medio, tanto en términos
específicos como generales.
- Dibujo Cinético de la Familia (DCF) (Robert C. Burns
y S. Harvard Kaufman): esta técnica se relaciona con activida-
des, patrones de conducta y símbolos que aparecen como altera-
ciones primariasen la «familia» del individuo.Se aplica a niños,
sobre todo a niños con problemas, pero también da excelentes
resultados con adultos.
- Dibujo Cinético de la Familia en el Pasado (DCFP)
(Furth): dibujo de la persona a los cinco años de edad y de su
familia, en el que todos tienen que estar haciendo algo, evitando
el uso de figuras inmóviles.
- Test de Reproducción de Ocho Tarjetas (Leopold Cali-
gor): sirve para conocer las capas más profundas de la identifi-
cación psicosexual del sujeto.
- Dibujo de una Figura (Karen Machover): esta técnica no
sólo plantea al individuo el problema de dibujar a una persona,
sino también el problema de adoptar una orientación, de adap-
tarse y de actuar en una determinada situación.
Los orientadores, terapeutas y analistas emplean estas técni-
cas para facilitar el desarrollo del paciente. Algunos profesiona-
les consideran que los temas elegidos por el mismo paciente son
57

más útiles que los temas asignados. Por ejemplo, cuando se le
pide a un paciente que «dibuje lo que quiera» puede tener más
posibilidades de expresarse que si se le pide que haga «un dibu-
jo de usted y su familia, en el que todos estén haciendo algo y
nadie esté inmóvil». Yo he llegado a la conclusión de que los
dos tipos de dibujos son informativos y permiten ponerse en
contacto con el inconsciente del individuo.
Cuando comprendemos que el mundo interior y el mundo
exterior de un individuo están interrelacíonados, podemos ob-
servar que la situación interior puede proyectarse en el mundo
exterior y que éste influye en el mundo interior. Esto significa
que el mundo consciente y el mundo inconsciente están entrela-
zados y se influyen mutuamente, y esta relación se expresa en
diversos grados en los dibujos.
Cuando comencé a analizar dibujos, consideraba que sólo
los dibujos espontáneos podían contener material inconsciente.
El seguir descifrando dibujos me llevó a descubrir que Incluso
los elementos y los motivos pictóricos propuestos por el tera-
peuta reflejan el inconsciente del paciente y que, por lo tanto,
los dibujos espontáneos no son el único medio a través del cual
se manifiesta el inconsciente. El inconsciente toma un camino
propio, único e individual,en el que su contenido se manifiesta
en el mundo exterior. Un observador capacitado puede descifrar
esa presentación y comenzar a comprender el camino que ha
tomado el individuo, descubriendo lo que su inconsciente puede
«decir» de su psique.
En este sentido, estoy en desacuerdo con la doctora Jacobi.
En su libro, la doctora Jacob! describe los dibujos que provie-
nen del inconsciente diciendo que son aquéllos en los que «el
inconsciente determina la elección de los elementos y los moti-
vos pictóricos que se presentan» (Jacobi, 1969). La doctora
Jacobi sostiene que los dibujos que surgen del inconsciente son
válidos «siempre que representen manifestaciones espontáneas
de imágenes o procesos internos». Susan Bach (1969) también
considera que los «dibujos espontáneos» revelan contenidos del
inconsciente, pero no reconoce la importancia de los dibujos
hechos en respuesta a una sugerencia externa. Por definición,
«espontáneo» significa que no tiene una causa ni una influencia
externa. A juzgar por sus definiciones, tengo la impresión de
58
que estas dos autoras niegan la interrclación entre el mundo
interno y el mundo externo, pero el empleo del término impro-
visado reconoce la posibilidad de que el mundo exterior ejerza
cierta influencia en el dibujo.
En términos prácticos, cuando se observa el inconsciente a
partir de una obra improvisada, este puede manifestarse por
medio de dibujos hechos en respuesta a un sugerencia externa.
Por lo tanto, los cuadros y dibujos hechos «por encargo» son
valiosos medios que revelan aspectos del inconsciente del pa-
ciente. Los grandes artistas, al igual que los artistas aficionados
a los que se les pide que hagan un dibujo con un determinado
tema, no pueden dejar de expresar parte del contenido de su
inconsciente en sus creaciones, idea que analizaremos más en
detalle en los capítulos 4 y 6.
Como ya he indicado, no importa qué técnica se aplique,
porque todos los dibujos nos conducen a la psique de una per-
sona o al contenido de su inconsciente. Considero que ningún
método es mejor que los demás, aunque tengo algunos favori-
tos, de acuerdo con el paciente y con lo que esté sucediendo en
su vida. Mis preferencias se basan en mis estudios, en lo que me
gusta o me disgusta, y no pretendo afirmar que otros métodos
no lleven a la psique de una persona. En resumen, «todos los
caminos llevan a Roma». La mayoría de las técnicas proyectivas
ofrecen información válida y ninguna es superior a las demás.
La técnica que se emplee depende de la situación en que se
encuentre el individuo y del método más adecuado para el tera-
peuta y el paciente. Ante todo, hay que ayudar a los estudiantes
a desarrollar su individualidad en el proceso terapéutico; sólo
una vez que lo hayan hecho podrán comenzar a concentrarse en
el aprendizaje de técnicas académicas.
Los estudiantes suelen tratar de imitar a sus maestros. Algu-
nos intentan adivinar cómo podrían trabajar otros profesionales.
Lo que suele servirle a un orientador puede no servirle a otro.
Un antiguo proverbio chino advierte que un medio adecuado en
manos de una persona inacapaz da resultados negativos (Jun
g>
1967, Obras completas, tomo 13). Esto difiere notablemente de
la fe occidental en el método «correcto», que no toma en consi-
deración a quien lo aplica. En realidad, todo depende de la
persona y poco o nada del método.
59

Por ejemplo, me gustan los árboles y las plantas y cuando
veo árboles y plantas en un dibujo me despiertan interés. Tam-
bién me interesa lo que hacen los personajes y les presto mucha
atención. Eso me permite tener en cuenta diversas ideas, pre-
guntas y vías de acción para el trabajo con un paciente. En
cambio, a algunos terapeutas les interesan los colores, las formas
y la dirección de los movimientos, y es posible que se concen-
tren en los colores y determinen en qué medida presentan
anomalías. Al cabo de un tiempo, llegan a conclusiones similares
a las mías con respecto al paciente, aunque cada uno haya traba-
jado a partir de sus propios intereses. En último término, el
prestar atención a sus intereses ofrece al terapeuta los mejores
indicios. Recurro nuevamente a Jung para expresar más clara- "I
mente lo que quiero decir:
Recopilación de dibujos
La práctica de la medicina esy ha sido siempre un arte, y lo mismo Ellf OQ UC V Hlétodo
se aplica a la práctica del análisis. El verdadero arte es una creación y ' *
la creación supera todas las teorías. Por eso les digo a los principiantes:
«Aprended las teorías lo mejor que podáis, pero dejadlas de lado cuan-
do os acerquéis al milagro del alma viva. Las teorías no pueden discer- La
"<lueZA
irracional de la vida me ha enseñado
nir, sólo la individualidad creativa puede hacerlo. (Baynes). a no desechar nada
'tncluso c
"ando
^contradice
todas nuestras teorías (tan efímeras en el mejor
de los casos) o no admite ninguna explicación .
instantánea. Sin duda, esto es inquietante y uno
no sabe si la brújula apunta o no en la dirección
correcta; pero la seguridad, la certeza y la paz
no conducen a ningún descubrimiento.
c. G.JUNG
Antes de comenzar a interpretar un dibujo espontáneo o impro-
visado y a comprender su significado, tenemos que saber en qué
condiciones fue dibujado. Esto es algo que debemos hacer con
pacientes de cualquier edad. El caso del maestro que definió el
estado emocional de un niño diciendo que sufría de una profun-
da depresión y que tenía graves trastornos psíquicos —porque
el niño había dibujado solamente con lápiz negro— es un muy
buen ejemplo de la necesidad de tener en cuenta las condiciones
externas. El maestro, una persona competente que se preocupa-
ba por sus alumnos y los protegía, le pidió ayuda de inmediato
al psicólogo de la escuela. El psicólogo comenzó a estudiar la
61
-

situación del niño y su relación social con sus amigos, la iglesia, informativosde hermanos y otros miembros de la familia de los
la escuela y la familia, en busca de algo que explicara su profun- pacientes. Cuando me encuentro con un niño mayor o un adul-
da depresión. Por fin le preguntaron directamente al niño por to, le explico que también recopilo dibujos hechos por niños y
qué había hecho el dibujo con lápiz negro. El niño respondió adultos en escuelas, iglesias, clubes, universidades,y otras orga-
inoccntemente que en su escritorio sólo tenía un lápiz negro ¡y nizaciones e instituciones.
que se habfa dejado los demás lápices en casa! No quería que lo Si el niño accede a dibujar, lo acompaño al lugar donde he
regañaran y no dijo que se los había olvidado. dejado los lápices y el papel. Si no quiere dibujar, le digo dónde
Este ejemplodemuestraque las condiciones en que se dibu- voy a estar en caso de que cambie de parecer. Los niños rara
ja —el material disponible, las instrucciones, la iluminación,el vez se niegan a dibujar cuando se los invita a hacerlo, aunque
medio en general y todas las variablesexternas— pueden influir algunos han rechazado mi invitación y se han decidido a dibujar
notablemente en las características de un dibujo y en lo que más adelante.
éste revela. Cuando se recopilan dibujos para interpretarlos,hay Si un paciente tiene que quedarse en cama por estar conec-
quc prestar constante atención a los factores externos. tado a un aparato o por su estado físico, le doy lápices de colo-
res y una tablilla con papel para que pueda dibujar en la cama
y me quedo a su lado mientras dibuja.
Método inicial Cuando recibo a un adulto en mi consultorio, le pido que
dibuje en la mesa que hay en el cuarto donde siempre nos re-
Cuando comencé a recopilar dibujos lo hice en el pabellón de unimos. Me siento al lado del paciente y evito interrumpirlo
un hospital. Les pregunté a todos los pacientes si querían dibu- mientras está dibujando. Anoto sus comentarios y preguntas,
jar algo. Aunque por el estudio que estaba haciendo para mi pero trato de no responderle para que interactúe en la mayor
tesis doctoral me interesaban sobre todo los dibujos de niños medida posible con el dibujo,
desahuciados, habría sido prácticamenteimposiblepedirles sólo
a ellos que dibujaran. Tenía que trabajar con todos los niños
que había en el pabellón, invitarlos a dibujar, darles tiempo y Materiales
respetar su decisión de participar o no.
Deseo aclarar que el método que describo en términos ge- He descubierto que es preferibleusar una caja común y cornen-
nerales a continuación es un método inicial que a mí me resultó te de lápices en lugar de pasteles gruesos. Los lápices permiten
útil. He llegado a la conclusión de que las ideas generales que dibujar en forma más detallada. No se deben usar rotuladores,
presento aquí se aplicantanto a niños como a adultos, a pacicn- porque no permiten sombrear y la intensidad del color no varía,
tes hospitalizados o externos y a enfermos graves o personas También hay que ofrecer un lápiz de grafito con goma. La go-
que sólo tienen leves dolencias físicas. ma es importante, especialmente si el paciente la pide. Lo que
En algunos casos, empiezo a trabajar con el primer niño se ha borrado ofrece información psicológica sobre los proble-
que encuentro o me dirijo al primer paciente que parece dis- mas a los que se enfrenta el paciente en ese momento y que está
puesto a recibir una visita. Saludo al niño y a los miembros de tratando de solucionar.
su familia que estén con él. Me presento, le pregunto al niño Se utiliza papel corriente de escribir porque es más fácil
cómo se llama y le explico que recorro el hospital pidiéndoles dibujar en este tipo de papel. Es difícil para un niño dibujar en
dibujos a todos los que quieran dibujar. una hoja muy grande, y si ésta es muy pequeña es posible que
No les pido dibujos sólo a los pacientes... sobre todo si no pueda expresar sus ideas en un espacio tan reducido si su
están acompañados por algún familiar. He recibido dibujos muy habilidad manual no está plenamente desarrollada. Hay que

dejar que el paciente ponga la hoja en posición horizontal o fermeras y los médicos. Me refiero a todos aquéllos que desean
vertical y no se le debe decir cómo y dónde debe colocarla. dibujar junto con el paciente. Puede parecer asombroso, pero en
Es conveniente tener abundante material para dibujar a general los hermanos del niño que está dibujando no interfieren
mano. No hay que interrumpir el proceso, aun cuando no se tanto en su dibujo como los padres, las enfermeras y los médi-
disponga de lápices de todos los colores y de una hoja del tama- eos. Un dibujo es un reflejo de la psique del paciente, pero éste
ño deseado, pero hay que tener presente las limitaciones de esos deja de ser un reflejo fiel cuando otras personas intervienen en
dibujos y tomar nota de ellas. Los dibujos pueden ser muy el dibujo. Nunca se debe permitir que otras personas interven-
informativos incluso si no se cuenta con el material adecuado; gan en el dibujo que está haciendo el paciente ni que le sugieran
por ejemplo, he visto dibujos hechos con un bolígrafo en el cómo debe hacerlo.
dorso de un sobre, que ayudaron al paciente a iniciar un pro- Es conveniente tener siempre a mano otro juego de lápices
fundo cambio en su vida. y otra tablilla con papel para el crítico de arte que aparece y
En las clínicas donde se atiende a pacientes externos, el comienza a decirle al autor del dibujo qué y cómo debe dibujar,
paciente debe poder dibujar mientras espera al médico o cuando dónde debe colocar ciertos elementos, qué colores usar, y que
ya le han hecho las pruebas preliminares y está esperando a que luego critica el dibujo. El seudo-entusiasta de la creación artísti-
le hagan otros exámenes. En tal caso, es importante recordar ca deja al instante de dar consejos cuando se le dice: «Por favor,
que, una vez que el paciente empieza a dibujar, no se lo debe ése es su dibujo (el dibujo del paciente) y lo está haciendo muy
interrumpir por ningún motivo. No se debe permitir que una bien. Aquí tengo papel y lápices para que usted haga otro dibu-
enfermera, un asistente, un médico o un padre impaciente lo jo». A continuación, se le entrega al crítico la otra tablilla,
obliguen a darse prisa. En la mayoría de los casos, los parientes prefieren no díbu-
Por ejemplo, si el paciente no puede terminar el dibujo jar, pero a veces los padres acceden a hacerlo. En una oportuni-
porque una enfermera lo llama para que el médico lo atienda, dad me divirtió ver que la madre de un paciente se había entu-
es posible que falten muchos detalles importantes en el dibujo. siasmado tanto con el dibujo que estaba haciendo que, cuando
Esa omisión no está determinada por el inconsciente o la con- su hijo ya había terminado, empezó a regañarla porque quería
ciencia del paciente. Este tipo de omisiones no representan la irse.
realidad interior del paciente, sino que se deben a la imposición Hay que adoptar la misma actitud ante las enfermeras y los
de un adulto impaciente o de la situación externa de un hospital médicos. Si intentan añadir algo al dibujo que está haciendo el
donde imperan las prisas. Una persona debe disponer de tiempo paciente, hay que darles papel y lápices. Por lo general no los
para dibujar a su propio ritmo. Si se obliga al paciente a dibujar aceptan y no vuelven a intervenir. Pero sería interesante que el
rápidamente y no puede terminar el dibujo como desea, el tera- personal médico también dibujara. Sería muy revelador saber
peuta debe decidir si conviene o no analizarlo. Hay que tener qué tienen en su interior esos profesionales,
paciencia, no pedirle al paciente que se dé prisa, y dar instruc-
ciones breves y generales.
Instrucciones verbales
Ayuda Las instrucciones verbales para dibujos improvisados son sim-
ples y breves. Cuando le entrego el papel y un juego completo
Así como es importante no obligar al autor del dibujo a darse de lápices de colores al paciente, le pido que dibuje lo que de-
prisa, hay que tener presentes otros elementos importantes que see. Si el paciente responde que no se le ocurre nada, le hago
se relacionan con la ayuda de los padres, los hermanos, las en- algunas sugerencias. Por ejemplo, cuando alguien me dice: «No
64 65

1
sé qué dibujar», respondo: «Podrías dibujar tu casa o el lugar car.En el caso de algunos pacientes se puede hacer un comen-
que más te gusta o quizás hayas ido a algún lugar o hayas hecho tario más general; por ejemplo: «Dime qué pasa en la mitad
algo que quieras dibujar. ¿Me puedes contar algo que te pasó inferior del dibujo» o «Descríbeme más en detalle lo que pasa
hace poco?». Si el paciente me cuenta algo, le pregunto: «¿Qué en el extremo superior izquierdo de tu dibujo»,
parte de eso podrías dibujar?». Trato de no hacer preguntas directas que el paciente tenga
Si la persona no tiene prisa, finalmente empieza a dibujar y que responder con un «sí» o un «no», sino que le hago pregun-
en muchos casos muestra un gran interés en el dibujo. Es im- tas generales y trato de que me dé una explicación pidiéndole
portante «percibir» la situación, ayudar a la persona haciéndole que me diga «más cosas». De esta manera no sólo expreso mi
algunas sugerencias pero sin exagerar. El paciente necesita em- interés en el dibujo, sino también en diversos aspectos de su
pezar a dibujar a su propio ritmo. A veces, la persona parece autor. Hay que tratar de que el paciente responda con oraciones
desorientada o trabada, y entonces conviene hacer algunas suge- completas, porque esto le permite enfrentarse a la energía psí-
rencias concretas como: «¿Puedesdibujar tu casa o tu escuela?». quica concentrada entorno a los símbolos que aparecen en el
Sin embargo, hay que darle tiempo al paciente para que refle- dibujo. Para que se produzca esta corriente de energía psíquica
xione antes de hacerle la primera sugerencia. hay que dibujar los símbolos y comentarlos, destacándolos y
trabajando a partir de ellos.
Al dibujar, los pacientes seleccionan ciertos símbolos que
Clasificación de los datos forman parte de su mundo y a través de ellos revelan elementos
muy personales. Examinemos a continuación algunas técnicas
Cuando se recopilan y analizan dibujos hay que clasificar con que nos ayudarán a descifrar los valiosos mensajes que transmi-
mucho cuidado los datos para poder interpretarlos con preci- ten los dibujos,
síón. Al dorso de cada dibujo anoto la fecha en que fue hecho,
y el nombre y la edad del paciente. Si ha hecho más de un dibu-
jo el mismo día,los enumero de acuerdo con el orden en que
los hizo. También anoto las instrucciones que le di e indico si
es un dibujo improvisado, un dibujo de un árbol, un dibujo
cinético de su familia en el pasado (DCFP), un dibujo cinético
de su familia (DCF), etc., para saber después cómo puede haber
evolucionado el tema.
Suelo hacer esto cuando el paciente me entrega el dibujo, y
a continuación le doy la vuelta, lo admiro, hago un comentario
muy general y le pregunto al paciente si quiere hablar del dibu-
jo. Presto mucha atención a sus comentarios y, siempre que
puedo, hago una grabación de lo que me dice. Si no puedo
hacerlo, tomo notas de los comentarios inmediatamente después
de la sesión.
Si no reconozco un objeto o un motivo, le pido al paciente
que me explique de qué se trata. No es necesario preguntar
directamente: «¿Qué es esto?»; se puede decir: «Habíame de
esto», y señalar la figura o el motivo que no se puede identifi-
66

I 4
Elementos esenciales
para la comprensión de los dibujos
Mecanismos auxiliares de terapia
y diagnóstico
Seguid la dirección del argumento
hasta donde conduzca
SÓCRATES
Jung no presenta en ningún pasaje de su voluminosa obra un
método sistemático para descifrar dibujos, lo que es lamentable,
porque la interpretación de dibujos es similar al análisis de sue-
ños, aunque nunca se ha indicado qué vínculos concretos po-
drían existir entre unos y otros. Como indiqué anteriormente,
Susan Bach ha presentado algunaspautas y Jolande Jacobi escri-
bió un manual preliminar para facilitar la labor de interpreta-
ción de dibujos.
En los elementos esenciales que presento en este capítulo
tomo en consideración las pautas de Susan Bach y Jolande Jaco-
bi, y también de otros autores. Prefiero la expresión «elementos
esenciales» al término «pauta», porque aquéllo en lo que se
concentra nuestra atención en un dibujo nos indica cómo pode-
mos acercarnos a la psique del paciente. Naturalmente, siempre
69

tenemos que tener presente que ninguno de los elementos esen- comenzar por los colores, las formas, las dimensiones, la direc-
ciales revela por sí solo el estado de la psique; hay que conside- ción del movimiento, etc.; lo que importa es que dentro del
rar una combinación de muchos elementos y sus características. dibujo el complejo está entrelazado con todos sus componentes
En este libro me refiero exclusivamente a los dibujos, pero se en una red increíblemente intrincada.El terapeuta y el paciente
pueden encontrar los mismos elementos esenciales en trabajos comienzan a trabajar con lo expresado por los símbolos. Su ex-
con arcilla, cotiaga, fotomontajes, esculturasy otras expresiones presión se manifiesta a través de los elementos esenciales, que
artísticas. atraen la atención del terapeuta y de su cliente. El inconsciente
Después de terminar su tarea, los autores de estos dibujos dirige el proceso de curación a través de estos elementos,
tenían la oportunidad de comentarlos conmigo si deseaban ha- Uno de los mayores peligros de las técnicas proyectivas es
cerlo. En la mayoría de los casos, no hacían ningún comentario que no reconocen que la obra es extremadamente individual. Un
o se limitaban a breves comentarios, que solían ser un intento dibujo es una creación subjetiva. Los elementos estéticos, los
de dar explicaciones racionales y, por ende, tenían escasa reía- tonos, lo que agrada y desagrada, etc. son factores subjetivos
ción con el contenido inconsciente, que es el aspecto interno que cada creador incluye en sus dibujos con toda libertad. En
más importante. En el análisis de sueños se produce el mismo el análisisde dibujos se pueden tener en cuenta estos elementos,
fenómeno. El paciente desea explicar el sueño, pero la explica- pero lo que ofrece más informaciónes la evaluacióndel conteni-
ción racional suele tener una limitada relación con el contenido do psicológico y el tono afectivo de un dibujo,
inconsciente. Los dibujos que presento en este capítulo fueron recopila-
EI propósito de este libro —y la descripción de los ele- dos en los Estados Unidos, Inglaterra, Alemania, Holanda,
mentos esenciales para la interpretación de las ilustraciones— es Suiza, Finlandia, Suecia, Canadá y Australia. Se dividen en dos
ayudar a los analistas y terapeutas a comprender mejor las categorías, ambas descritas en la Introducción: espontáneos e
técnicas proyectivas de diagnóstico. Ésta es una tarea difícil, improvisados. Todos los dibujos fueron hechos con un tema
porque no todos los terapeutas tienen el mismo dominio de este libre o con un tema asignado. En el primer caso la persona
campo. Por lo tanto, estos elementos esenciales son de carácter dibuja cualquier tema que le interese. Los temas asignados va-
general y tienen por objeto facilitar el proceso de análisis me- rían, aunque por lo general corresponden a una de las siguientes
diante la proposición de diversas preguntas y posibles vías de categorías: Dibujo Cinético de la Familia en el Pasado (DCFP),
acción. que es un dibujo del autor y de su familia cuando tenía cinco
Ya hemos analizado cómo se desarrollan los complejos y años, en el que todos están haciendo algo y se evitan las figuras
cómo pueden manifestarse. Comprendimos que la estructura inmóviles,o Dibujo Cinético de la Familia (DCF) en el Presen-
general de un complejo siempre se ve afectada cuando nos po- te, dibujo de la persona y su familia en el que todos están ha-
nemos en contacto con uno de sus aspectos. Cualquiera que sea ciendo algo y se evitan las figuras inmóviles. También incluyo
el componente del complejo al que nos acerquemos, tanto el algunos dibujos de diversas categorías que fueron hechos si-
complejo como su energía potencial sufrirán una transforma- guiendo instrucciones que se aplicaban a la situación particular
ción. Teniendo esto presente, volvamos ahora a los dibujos. del individuo. Por ejemplo, uno de ellos es un dibujo hecho por
Sabemos que el contenido de un dibujo es inconsciente y un paciente que ponía en duda sus posibilidades de logro. Por
que activa energía psíquica. Evidentemente, esta energía está tanto, le pedí que se dibujara a sí mismo sacando una manzana
vinculada de alguna manera al complejo. ¿Por dónde empeza- de un manzano. Es tanto lo que nos pueden enseñar los dibujos
mos entonces a trabajar con los dibujos? Sabemos que poco que he elegido estas categorías sólo como un punto de partida
importa por dónde empecemos, puesto que todos los complejos para la comprensión y la interpretación del lenguaje no verbal
de una persona están interrelacionados a cierto nivel. Podemos de la psique.
70 71

El empleo de la comunicación no verbal me resulta muy como un ángel, representa a su esposa. Es posible que esto no
valioso en mi trabajo con pacientes gravemente enfermos, y diste mucho de la verdad inconsciente, de modo que en este
también con niños y adultos sanos. Cuando empecé a trabajar caso la impresión del analista puede ser bastante fiel y estar
con dibujos de personas sanas lo hice para poner al descubierto cerca del mundo inconsciente del paciente. Haga lo que haga el
las áreas conflictivas y para ayudarlas en su proceso de desarro- terapeuta, es esencial que no se aferré a una decisión en particu-
llo. Los dibujos que presento a continuación ilustran mi expe- lar debido a sus asociaciones personales, sino que permita al
nencia con pacientes sanos y pacientes enfermos. paciente ir haciendo sus propias asociaciones para que de ese
modo afloren el misterio y la ambigüedad de sus contenidos
- J i • • reprimidos.
hntoque de la interpretación de dibujos Hay que acercarse paulatinamentea un dibujo. En Assessing
Personality Through Tree Drawing (Evaluación de la Personali-
Cuando uno empieza a interpretar dibujos puede sentir cierto dad a partir del Dibujo de un Árbol) (1977), Karen Bolander
temor por tratarse de un nuevo método de evaluación psicoló- propone imitar al hombre primitivo que se «sumerge emotiva-
gica, un método en el que se consideran numerosas variables y mente» en lo que percibe. Sir Laurens van der Post cuenta que
no hay normas preestablecidas. El novicio se pregunta cómo es los bosquimanos pasan horas y horas acechando a una presa y
posible «ver» lo que «dice» un dibujo. Oír con los ojos es una Se le acercan con determinación pero sin precipitarse innecesa-
tarea muy difícil pero, de hecho, la persona que se enfrenta con riamente. Un hombre primitivo se pone en armonía con el obje-
tcmor a la interpretación de dibujos es la que tiene más proba- tivo que persigue y establece una relación psíquica con él. Hay
bihdadcs de hacerlo bien. Esta persona no sólo teme no saber; que establecer una comunicación similar a ésa con los dibujos,
en muchos casos sabe que no sabe y, en cierto sentido, esto es Si surgen interpretaciones concretas, hay que tomar nota de
preferible. El dibujo sabe y lo que uno tiene que hacer es «escu- ellas pero guardarlas en la alcancíade la memoria para conside-
charlo». En pocas palabras, hay una sola norma que se aplica a rarlas más adelante. En una primera etapa hay que concentrarse
la interpretación de dibujos: hay que saber que uno no sabe. en las emociones, no en las interpretaciones.
Teniendo esto presente, el terapeuta sólo tiene que aplicar tres De acuerdo con el segundo principio, el analistadebe actuar
principios fundamentales para analizar los dibujos que provie- como un investigador. La voz del inconsciente varía de un díbu-
ncn del inconsciente. jo a otro, de modo que se debe analizar objetivamentecómo se
De acuerdo con el primer principio, hay que prestar aten- manifiesta en cada dibujo. La observación sistemática de los
ción a la impresión que despierta inicialmente el dibujo. No hay elementos esenciales ofrece al terapeuta la mejor posibilidad de
que interpretarlo, sino concentrarse en la primera emoción que organizar y orientar la labor analítica; y este enfoque sistemático
provoca (como en el caso de Freud y la escultura de Moisés puede basarse en una serie de reacciones objetivas ante los mate-
mencionado en el capítulo 1). No es necesario compartir esta ríales empleados y la forma de un dibujo.
impresión con el paciente; el analista debe tomar conciencia de Ante todo hay que determinar qué materiales se emplearon
su propia impresión y tal vez archivar esa información para más en el dibujo. ¿Eran caros o baratos? ¿Se utilizó papel de buena
adelante. Por ejemplo, si uno ve un monstruo en un dibujo pero calidad o papel prensa? ¿El papel y los demás materiales em-
el paciente^ ve a una figura angelical, esto puede indicar cuan picados son de una calidad similar o uno de ellos es de mejor
cerca o cuan lejos se encuentra el terapeuta de la situación psí- calidad? Uno debe preguntarse qué significa todo esto para el
quica real del paciente, y cuál de los dos está más cerca de la paciente. ¿El empleo de material ordinario reduce el valor del
realidad interior y exterior. El paciente puede afirmar que el dibujo o expresa su actitud ante el inconsciente? ¿Es posible que
dragón devorador que aparece en el dibujo, y que él percibe el material compense el valor de su creación?
7* 73

El secreto mundo de los dibujos infantiles

El secreto mundo de los dibujos infantiles

Recommandé

Contenu connexe

Tendances

Tendances (20)

Similaire à El secreto mundo de los dibujos infantiles

Similaire à El secreto mundo de los dibujos infantiles (20)

Dernier

Dernier (20)

El secreto mundo de los dibujos infantiles