Arte y sociedad de posguerra

1945: línea divisoria entre el desarrollo de la vanguardia artística y las múltiples
tendencias postvanguardistas. Fuerte cambio en el panorama político y social:
No se puede hablar de una total ruptura
con las vanguardias históricas del periodo de entreguerras.

que creará su propio público y su propia clientela especializada. Estas
galerías tienen unas reglas de mercado y, en algunos casos, se encuentran
más cerca del marketing de empresa que de los valores propiamente
artísticos. Estamos ahora muy
como el Museo de Arte Moderno de Nueva
York, el de París o el de Roma, el Museo Salomón Guggenheim de Nueva
York, la exposición de la Biennale Internationale de Venecia o la Bienale de
París. Actualmente, España se ha incorporado a este circuito internacional
con la Exposición Internacional Arco.

En 1962 gana el
premio de la Bienal de Venecia con
una obra Pop Art en la que eran
evidentes su impulso renovador y
la recuperación de elementos
neodadaístas referidos al empleo
de objetos.
Bajo esto epígrafe se agrupan una serie de tendencias como el Expresionismo Abstracto, el Arte Informal, la Pintura
Sígnica y el Arte Matérico, que tanto en Europa como en América, se desarrollan entre los años cuarenta y mediados de los
sesenta. Por informal se entiende ausencia total de formas reconocibles, máxima indeterminación y dispersión. Es un arte
libre de esquemas geométricos, de líneas regulares o de colores planos en la que cuenta la expresividad del artista dentro
de la no figuración: se valora el proceso creativo tanto como el resultado, lo que lleva a la denominada Action Painting y a
la creación artística casi como un espectáculo de la actividad febril y veloz del pintor. JACKSON POLLOCK, MARC ROTHKO
Asimismo la
al representar un
gesto con los procedimientos gráficos de un
cómic, evidencia de la total falta de impulso
natural de la legión de pintores informalistas.

…la incorporación de un mundo de objetos de consumo para
transformarlos en imágenes con un sentido plástico sacudió al
espectador de su rutina al colocar delante de él algo con un
sentido y un significado diferente al que se le atribuía.
TOM WESSELMANN: “Cuarto de baño”

La década de los sesenta fue un periodo crucial en el desarrollo y evolución del arte
contemporáneo. y se produce la
mayor mutación en la Historia del arte contemporáneo.
El Informalismo se había convertido prácticamente en un academicismo reiterativo, razón
que marcó su declive y con él el de las diferentes tendencias de vanguardia que habían
dominado el siglo XX.
Frente a esta situación surgen diversas tendencias como respuesta:
que se entendió como una crisis de lo abstracto.
frente a la falta de expresión de la abstracción
refleja la realidad de la nueva cultura de masas a través de sus objetos.
comprensibles y críticos frente a la falta de contenidos del
Informalismo.
Esta encrucijada de estilos, junto al definitivo traslado del foco artístico desde París a
Nueva York, hacen que la década de los sesenta sea un periodo crucial para el arte en el
que si aún se mantiene el mito de la vanguardia, comienza a despuntar la Posmodernidad
que aflorará ya en la década siguiente.

ESTEBAN VICENTE: “nº 11”, 1960 LUCIO FONTANA, “Concepto espacial”, 1962
Segundas
vanguardias:
se va perdiendo la
figuración, la
referencia a lo real.
Avance hacia el arte más
conceptual de la postmodernidad
LUCIAN FREUD: “Interior
en Paddington”,1951
ANDY WARHOL:
“”Campbell Soup”, 1969
YVES KLEIN: “Venus blue”, 1961
BRIDGET RILEY: “Fiesta”

“De la artesanía, a la producción en serie. Con la democratización de las
máquinas, llegó una nueva forma de consumir. Estanterías repletas de cajas,
botes y bolsas que repiten el mismo patrón de colores y formas comienzan a
poblar las tiendas. Ya no importa tanto que los productos sean únicos, sino
asequibles y ampliamente disponibles. Con punto de partida las
investigaciones de Duchamp sobre las cualidades estéticas de los objetos
cotidianos (con aquel urinario que es a la vez Virgen y Buda como máxima
enseña), las vanguardias de principios del siglo XX comenzaron a partir de ahí a
atisbar lo que de sublime puede tener lo banal.”
SILVIA HERNANDO, en Infolibre

“
En los tiempos en que todo se hacía a mano, la
moda servía a una variedad de fines. Uno de éstos, más importante, creo yo, que el de
satisfacer el deseo por la novedad, o el aumentar la atracción sexual, fue el de actuar
como un demarcador social. La moda comenzó en lo más alto de una estructura social por
completo rígida, y poco a poco se fue filtrando hacia abajo, volviéndose menos elaborada
y menos elegante a medida que lo hacía. La elaboración y el estilo fueron, de hecho, casi
lo mismo y mucha gente no tenía tiempo ni dinero para ser elegante en absoluto. La
máquina cambió esta situación. Produjo más dinero y más tiempo libre, y al mismo
tiempo impuso una lógica propia. Si el hombre quería cosas hechas a máquina, era
esencial, desde el punto de vista económico, que estas se hicieran en cantidad. Se
descubrió que la moda suministraba un ímpetu poderoso donde la máquina estaba
involucrada. Las cosas se pasaban de moda con mucha más rapidez que la que se
gastaban. La moda aceleró el proceso de sustituir, y ayudó a mantener la industria en
funcionamiento. Al mismo tiempo el proceso de democratización condujo al sentimiento
a que todo el mundo tiene derecho a ser elegante si lo desea.”
NIKOS STANGOS: “Conceptos de arte moderno: Del Fauvismo al posmodernismo”

Más tarde se amplió su uso para abarcar la actividad de
aquellos artistas que empleaban imágenes populares dentro de un contexto de
“arte culto” o de “élite”.
A pesar de esto y de su nombre, no es un arte dirigido al pueblo,
sino que toma de él, de sus intereses, la temática.
nacido en las grandes urbes y ajeno totalmente a la naturaleza.
El Pop crea obras de arte a partir de elementos preexistentes casi
exclusivamente, donde la contribución del artista estaría más en los aspectos
técnicos y en el hecho de establecer conexiones entre ellos, yuxtaponiéndolos,
que en hacer objetos nuevos.

Utiliza las imágenes
conocidas con un sentido diferente para lograr una nueva estética o alcanzar
una postura crítica de la sociedad de consumo.
La rápida aceptación del Pop Art se debió por tanto a la novedad de un lenguaje
que tenía un carácter comunicativo basado en formas de lenguaje asimiladas.
usan imágenes como
elementos prestados de los medios de comunicación
utilizan los propios objetos de consumo
Este arte suponía una nueva indagación de un aspecto olvidado de la realidad
que
, hilo
conductor que une al Dadaísmo, al Surrealismo y al Pop Art.

FAHLSTRÖM: “Balancín rojo·,1968-1969

“La conducta heterodoxa y provocativa, la conmoción y la alteración de
lo cotidiano, la ruptura de los tabúes y el final de la mojigatería
formaban parte de esta contracultura. Este proceso puso en marcha la
inversión de los valores en las relaciones humanas y cuestionó el
tradicional reparto de papeles: la educación antiautoritaria, la
emancipación de la mujer, las nuevas estructuras profesionales y la
liberación de la sexualidad, se desarrollaron con arreglo a esta
“revolución cultural”, se acabó el jugar al escondite con los pósters de
chicas y las revistas dudosas (Playboy): Un nuevo sistema de
comunicación surgió a través de los periódicos marginales, los fan-
magazine, los pósters, los carteles, las octavillas, etc.”
TIRMAN OSTERWOLD: “POP ART”. TASCHEN

El pop art, sentenció el veterano dadaísta ,
Según Richter, el pop art no era más que un estilo derivativo,
neodadaísta. Sin embargo, la crítica de las condiciones
sociales y políticas existentes, o de intentar mejorarlas
mediante la protesta artística, estaba muy lejos de las mentes
de los protagonistas del pop art.
Así, Richter criticó una falta de compromiso cuando se había
pretendido que hubiera alguno.

"A mediados del siglo XX la primacía de la alta cultura sobre la popular comenzaba a
disolverse de manera irreversible. La vanguardia histórica estaba dando paso a sonidos,
imágenes y palabras que se originaban en la publicidad y en los mass-media.
Los temas generales del Pop Art eran la subcultura, la cultura popular, las imágenes de
los medios de comunicación, las nuevas tecnologías, el diseño, la industria de consumo y
la interrelación de estas manifestaciones y su influencia sobre el hombre. Los orígenes
del arte pop se encuentran en el dadaísmo y su poca importancia puesta en el objeto de
arte final. Sin embargo, el Arte Pop descarga de la obra de arte toda la filosofía anti-arte
del Dadá y encuentra una vía para construir nuevos objetos a partir de imágenes
tomadas de la vida cotidiana, al igual que Duchamp había hecho con sus ready-mades. En
cuanto a las técnicas, también toma del dadaísmo el uso del collage y el fotomontaje.“
JUAN F. RUIZ (revista MEMORIA)

Artistas que, según el crítico,
Alloway, “no sentían el disgusto
por la cultura comercial que sentía
la mayoría de los intelectuales,
sino que la aceptaban como un
hecho, la discutían en detalle y la
consumían con entusiasmo”
Aparece en los años
sesenta mostrándose más
extrema y radical en sus
planteamientos.
Las características pop se dan
menos definidas y agresivas
que en los otros artistas.
A diferencia del estilo más
romántico, sentimental y
humorístico de Inglaterra,
los artistas norteamericanos
produjeron obras de mayor
fuerza y agresividad.

Fue en los Estados Unidos donde el Pop Art arraigó de una
manera especial, adquiriendo su
El movimiento no fue bien acogido en un principio por parte de la
crítica norteamericana, pues daba la sensación de que los artistas
Pop echaban por tierra los logros alcanzados en la década
anterior por los artistas del
Pero al final acabó por implantarse y conseguir llegar al público
entendido e interesar a los grandes coleccionistas y marchantes.
Las grandes ciudades americanas, con su
acumulación abigarrada de objetos, arquitectónicos o publicitarios,
con la sociedad más capitalista y consumista del mundo,
constituyeron, no sólo el telón de fondo natural de esta nueva
tendencia, sino además su más importante fuente de inspiración.

RAUSCHENBERG: “Kennedy”
JASPER JOHNS: “Mapa” 1959
ANDY WARHOL: “5 botellas
de Coca-Cola”, 1962
ROY LICHTENSTEIN: “Mujer en el baño”, 1963
GEORGE SEGAL: “Mujer
peinándose en silla verde”, 1964
CLAES OLDENBURG:
“Dropped Cone”, 2001
Tom Wesselmann: “Naturaleza
muerta n º 24” 1962
JAMES ROSENQUIST:
“Marilin Monroe I”, 1962

.
Coleccionista, galerista y marchante de arte italiano. Nació en
Trieste en 1907 y murió en Manhattan en 1999.
Hijo de un banquero húngaro, recibió una esmerada
educación y, gracias a sus continuos viajes por toda Europa,
llegó a convertirse en un joven cosmopolita, culto y políglota
introducido en los ambientes más selectos. Su pasión por el
arte le llevó a abrir su primera galería en 1936, en París.
Viajó a Nueva York en el año 1941 y cursó estudios de
postgrado en Historia Económica en la Universidad de
Columbia. Adquirió el derecho a la nacionalidad americana al
hacer el servicio militar en los Estados Unidos.
En 1956, organizó, en Nueva York, la mítica "Exposición de la
calle 9", en la que presentó a 61 artistas, aún desconocidos y
que se apartaban de los movimientos establecidos.
Hombre capaz de crear mitos, con una gran intuición para descubrir nuevos valores y con un
interés incansable por lo novedoso, se convirtió en uno de los más importantes promotores del
arte de vanguardia. Fue uno de los impulsores del expresionismo abstracto, considerado como
el primer movimiento pictórico netamente americano, pero sin duda su fama la adquirió como
"descubridor" del pop art: en 1951 descubrió a Rauschenberg y Warhol, en el 1957 a Jasper
Jons y Twonbly. Después promocionó a los minimalistas y los conceptuales. Su galería
neoyorquina, abierta en el 57, fue uno de los centros neurálgicos del arte del momento, cuando
las vanguardias artísticas se sucedían en esta ciudad que había heredado de París el
protagonismo mundial de las corrientes artísticas en la segunda mitad de siglo XX.

El galerista Leo Castelli fue el gran impulsor del movimiento, en la
imagen en su famosa galería neoyorquina junto a un “Jasper Johns”.

A finales de los cincuenta surgen nuevas formas de expresión en
el arte contemporáneo. Con la muerte de Jackson Pollock en
1956 se daba paso al
y se perfila un nuevo rumbo en la creación
artística. tuvo un papel importante en la transición
desde el expresionismo abstracto al Pop Art.

GEORGES
SEGAL
CLAES
ONDERBURGJAMES
ROSENQUIST
ANDY
WARHOL
TOM WESSELMAN
ROY LICHTENSTEIN
RAUSCHENBERG
JASPER
JOHNS
CLAES
ONDERBURG
TOM WESSELMAN

(Port Arthur, 1925-Captiva Island, 2008)
Pintor estadounidense que representó un papel
importante en la transición desde el
expresionismo abstracto al Pop Art.
Recuperó el Dadaísmo que allanó los caminos que
llevan hacia el arte pop. Estudió arte en París y en
diferentes escuelas de Estados Unidos, incluyendo
el Black Mountain College, donde tuvo como
profesor a Josef Albers. Rauschenberg. era un
artista inquieto y de gran versatilidad que, a lo
largo de toda su vida, participó en gran número de
iniciativas de muy diversa índole. Cabe destacar la
intensa colaboración con su amigo el músico John
Cage, y entre 1955 y 1965, su participación como
director de escena en la compañía de danza de
Merce Cunningham.
En 1966 creó junto a varios científicos un grupo de experimentación de arte y tecnología con el fin
de aplicar los últimos avances técnicos en el arte. Querían así recuperar el vínculo con el exterior
que los expresionistas habían roto.
Artista multidisciplinar y de espíritu crítico, buscó sin cesar nuevas formas de expresión artística
que le convirtieron en una de las figuras fundamentales en la evolución del arte de las últimas
décadas del siglo XX. Sirvió de inspiración a talentos como Roy Lichtenstein y Andy Warhol.

En 1949, Rauschenberg llegó a Nueva York
procedente de Texas y descubrió una mina inagotable en las calles del
centro de Manhattan. En líneas generales, lo único que tenía que hacer era
caminar alrededor de los edificios en busca de material.
(…)
fragmentos de una pintura gestual expresiva combinados con placas de
calles, señales de tráfico, mobiliario abandonado, pieles de animal y fotos
de revistas. Sobre placas toscamente pintadas se yergue una cabra de
angora disecada, cuyo cuerpo se halla insertado en un neumático. Sin
duda, esta combinación añade vida al título “Monograma”¿O acaso
presenta Rauschenberg algún simbolismo disfrazado de la sexualidad de la
cabra como fauno? El origen heterogéneo de las distintas partes genera un
amplio abanico de asociaciones. Rauschenber evitaba las definiciones, en
la creencia de que éstas podían sustraer vida a los objetos.”
MANFRED SCHNECKENBURGER: “Arte del siglo XX”

“La actual ola de assemblage... marca un cambio del arte
subjetivo, fluidamente abstracto, hacia una revisada
asociación con el medio ambiente. El método de yuxtaponer
es un vehículo apropiado para expresar sentimientos de
desencanto por el resbaladizo idioma internacional en que
ha tendido a manifestarse la abstracción libremente
articulada y los valores sociales que esa situación refleja”
SEITZ: catálogo de la exposición “El arte del assemblage”
1961, el Museo de Arte Moderno de Nueva York .

Rauschenberg:“Monograma”, 1959
Sobre el lienzo, en horizontal, se posaba una cabra disecada y un
neumático. Una vuelta de tuerca a los 'readymades' de Marcel Duchamp.

"Rauschenberg alude con frecuencia a los coches y naves espaciales, incluso
incorporando llantas y bicicletas reales, en su arte." "Esto refleja en parte su
propia inquietud, imaginación peripatética. La idea de movimiento se
extendió lógicamente, cuando asumió la danza y la performance ".
Ruth Fremson / The New York Times

Robert Rauschenberg participó como director de escena
en la compañía de danza de Merce Cunningham.
Merce Cunningham Dance Company performing Minutiae (1954) ante una obra de Rausenberg

ROBERT RAUSCHENBERG: “Bed”, 1955,
Óleo y lápiz sobre la almohada, edredón, y
una hoja sobre soportes de madera
ROBERT RAUSCHENBERG: “Piscina de invierno”, 1959

realizó pinturas collage, en las que los
lienzos expresionistas libremente pintados
fueron cubiertos con fragmentos textiles,
fotografías y recortes de periódicos rasgados.
realiza sus Combine Paintings, en las
que combinaba pintura, ensamblajes y
collages de fotografías con objetos
encontrados, procedentes por lo general de la
sociedad de consumo. tales como señales de
tráfico, focos, bombillas, botellas de Coca-Cola
o aparatos de radio, que creaban unos efectos
irónicos o ridículos. El más conocido de ellos,
Monograma (1955-1959, Museo Moderno de
Estocolmo), presenta una cabra disecada con
un neumático a modo de imposible flotador.
Estos trabajos híbridos, enfatizando los
objetos fabricados en serie, tuvieron una fuerte
influencia en el arte pop. A finales de la
década de 1950, Robert Rauschenberg
protagonizó junto a Jasper Johns la
recuperación del espíritu dadá en Estados
Unidos. Su encuentro con Marcel
Duchamp* fue decisivo para la
recuperación de los métodos dadaístas y la
incorporación del collage en su obra.
ROBERT RAUSCHENBERG:“Cañon”, 1959, combine sobre tela
* Ready-made es la expresión artística más característica del dadaísmo, que trata de transformar objetos
de uso cotidiano en obras de arte sin modificar su aspecto externo siendo su principal objetivo generar una
sensación de absurdo y de sorpresa, tratando de este modo, socavar todo concepto artístico tradicional.
Los primeros ready-made fueron ideados y realizados por Duchamp en 1913.

ROBERT RAUSCHENBERG:“Dylaby”, 1962
ROBERT RAUSENBERG. Coca-Cola Plan. 1958

Robert Rauschenberg: “Estado”, 1963
Oil and silkscreen ink on canvas. 243,8 x 177,8 cm.
En 1962, bajo la influencia
de Andy Warhol, iniciaría su
experimentación con un nuevo tipo de
técnica artística que se convirtió en la base
de su trabajo en los siguientes años: la
serigrafía. Rauschenberg experimentó con
la estampación por serigrafía, primero en
blanco y negro y más tarde en color, en la
que la repetición de la imaginería tuvo un
papel destacado. Este método le permitía
incorporar imágenes fotográficas impresas
sobre paneles de seda que luego transfería
a sus lienzos, superponiéndolas y
mezclándolas a modo de collage.
Finalmente, completaba el conjunto con
pintura al óleo.
la dedicó a los
collages, las litografías y otras formas de
las artes gráficas, incluyendo la fotografía.
En 1981 aparecieron las Fotografías
Rauschenberg.

RAUSCHENBERG. “Retroactive I”, 1964
Una enorme fotografía de prensa
de John F. Kennedy hablando en
una conferencia televisada fue la
fuente para esta serigrafía sobre
lienzo. Superpuso a la imagen de
Kennedy otra serigrafía fotográfica
de un astronauta en paracaídas.
La superposición, y la aparente
disparidad de la composición crea
un colorido comentario visual
sobre una cultura saturada por los
medios que lucha por comprender
la era de la televisión.

En julio de 1969, Robert Rauschenberg fue invitado
por la Aeronáutica y el Espacio (NASA) de Cabo
Cañaveral, Florida para presenciar el lanzamiento de
la histórica misión Apolo 11. Al preguntar por el
Programa de Arte de la NASA para conmemorar el
primer vuelo espacial tripulado a la Luna,
Rauschenberg obtuvo acceso a las instalaciones de la
Florida de la NASA. Vagó por los edificios y el paisaje
adyacente, se reunió con los astronautas y otros
miembros del personal, y se le concedió acceso a
fotografías oficiales de la NASA y documentos
técnicos. Este viaje influyó profundamente en el
artista. La experiencia le llenó de energía y un
renovado sentido de optimismo después de haber
sido profundamente desilusionado por la guerra de
Vietnam y el creciente malestar social en los Estados
Unidos. Tras el lanzamiento, Rauschenberg comenzó
a trabajar en Stoned Luna (1969-1970), una serie de
treinta y cuatro litografías que yuxtaponen pasajes
dibujados a mano con imágenes que unen el
exuberante paisaje de la Florida con la estética
industrial de la carrera espacial. (…) Las impresiones
individuales de la serie están llenas de escenas de
astronautas, trajes espaciales, maquinaria compleja,
haciendo hincapié en la interconexión de la
naturaleza, la humanidad, y los asombrosos logros
científicos y tecnológicos del programa espacial.
http://www.sfmoma.org/explore/llection/artwork/22869#i
xzz32RXWfID3 San Francisco Museum of Modern Art
Fuente:
ROBERT AUSCHENBERG:”Arena II” (Stoned Luna), 1969

RAUSENBERG: “Sack” (Stoned Luna), 1969
RAUSCHENBERG:“Trazador de líneas”, 1963
Oleo y tinta de seda sobre lienzo 213,4 x 152,4 cm.

ROBERT RAUSCHEMBERG: “Arquitectura” (Tribute 21), 1994
Tribute 21 pertenece a una serie de veintiún
impresiones de tamaño póster que el artista
había producido para un proyecto de ayuda
humanitaria recién formado, también llamado
Tribute 21. Concebido por la compañía
japonesa Felissimo y reforzada por la visión
artística de Rauschenberg, esta iniciativa
buscó aprovechar el poder del arte para
promover el desarrollo social, económico y
cultural y mejorar las condiciones sociales en
los albores de un nuevo siglo. Dada su
prestigio como artista y su dilatada relación
con las causas humanitarias, Rauschenberg
fue el representante perfecto para este
ambicioso proyecto.
(…) Rauschenberg intentó producir Tribute
21 de manera sostenible, la impresión de las
imágenes usando tintes especiales, menos
tóxicos, y sobre todo el uso de agua (en lugar
de disolventes químicos) para trasladarlos al
papel. Este uso imprime una textura acuosa y
la sensación general de “gastado" u oxidado.
Fuente:http://www.sfmoma.org/explore/collection/art
work/16317#ixzz32RUoCJoO
San Francisco Museum of Modern Art

Robert Rauschenberg: “ Riding Bikes”, Berlín, Alemania, 1998

Augusta, Georgia, 1930.
Pintor, escultor y artista gráfico estadounidense
que ha representado un papel importante en el
desarrollo del arte de mediados del siglo XX en
su país. En 1954 comenzó a pintar obras de un
modo radicalmente diferente al expresionismo
abstracto que dominaba la escena artística
estadounidense en aquel momento. Sus obras
se centraban en temas tan conocidos como
dianas, banderas estadounidenses, números y
letras del alfabeto. Pintaba con objetividad y
precisión, aplicando gruesas capas de pintura
de modo que el propio cuadro se convirtiera en
un objeto y no sólo en la reproducción de
objetos reconocibles. Esta idea de arte-como-
objeto se convirtió en una poderosa influencia
en la escultura y la pintura posteriores; solía
integrar objetos tridimensionales a sus pinturas.
Hacia finales de la década de 1950 sus obras
comenzaron a mostrar una composición más
libre y suelta. En algunas añadía objetos reales
sobre el lienzo, como reglas y compases. "Cosas que se ven, pero no se miran,
no se examinan“ JASPER JOHNS

“Jasper Johns debe ser considerado como el primer artista
verdaderamente norteamericano”, proclama a los cuatro
vientos el marchante, galerista y promotor LEO CASTELLI a
finales de 1958. Un personaje singular que ya, en esos años,
ha tomado el poder absoluto de la escena artística
neoyorquina. Acaba de conocer a Johns en una visita casual al
estudio de Rauschenberg. Castelli está a punto de inaugurar su
galería en Nueva York, después de unos años de aprendizaje
con diferentes marchantes americanos. Tenía una floreciente
galería en la Place Vendôme. Cuando los alemanes se acercan a
París, intuye todo lo que va a pasar, embala algunos cuadros de
De Chirico y desembarca en Nueva York. Ha encontrado por fin
su verdadera patria. Y su lugar. Un destartalado espacio, que
creará tendencia, se dispone a abrir su galería en la ciudad.
La primera exposición será de su deslumbrante descubrimiento, Jasper Johns, un artista de 29 años
que lleva tan solo dos pintando después de haber destruido toda su obra precedente. La primera
muestra de un desconocido al que, en la misma inauguración, el director del MoMA, Alfred Barr,
compra una obra. Una obra que además expone a continuación en el museo más importante del
mundo como paradigma de pintura verdaderamente americana. El pop arrasa de éxito desde el
primer momento.” ALBERTO CORAZÓN: Cuando la galería tomó el poder. EL PAÍS, 7-VI-2014

JASPER JOHNS:"Tres banderas“, 1958. Encáustica sobre lienzo
En 1955, Jasper Johns pintó su primera bandera estadounidense: un gran panel blanco
dominado por la evidencia de barras y estrellas. Tres años más tarde creó "Tres banderas",
donde el artista superpuso tres pabellones de diferentes tamaños, reforzando así la imagen
y generando un interesante efecto óptico. Johns no escogió pintar la bandera de los Estados
Unidos porque fuese especialmente nacionalista, sino porque quiso representar el motivo
más banal y reconocible que pudiese encontrar. Esta es una de las obras más conocidas de
Jasper Johns, figura emblemática del Pop Art.

Para sus primeras obras Johns eligió
conscientemente motivos cotidianos,
los más comunes en el entorno,
reconocidos por todos. Como banderas
y mapas de Estados Unidos, números
y tableros de tiro al blanco. Motivos ya
“hechos”, que no requerían la
elaboración del artista, sin significados
emotivos o espirituales. Lo que le
permitió a Johns concentrarse en el
tratamiento de los colores y las
texturas. Quería establecer distancia
de sus motivos, que no estuvieran
relacionados a lo “personal”. Una
actitud radicalmente opuesta a la de
los expresionistas abstractos.
En esta obra utiliza una plantilla para
pintar intencionadamente etiquetas
erróneas y manchas de color sobre los
objetos pintados, es una obra llena de
humor y juegos de significados,
precedente del Pop Art.
JASPER JOHS: “Comienzo falso”,1959
Óleo sobre tela. 171 x 137 cm.

La repetición, la experimentación con una misma imagen o con un símbolo tan cargado
de significación como pueden ser la bandera de su país, el mapa del mismo, los
números o las letras, han dado a la obra de Johns una coherencia que la distingue.
JASPER JOHNS:“Mapa”, 1961. Encáustica, óleo y collage

Esculturas realizadas en bronce y luego pintadas. Dan la impresión
de ser dos latas reales y son las cervezas más caras de la historia.
JASPER JOHNS:“Ballantine Ale”, 1960

JASPER JOHNS:“ Diana con cuatro caras”, 1955.
Encáustica sobre tela
JASPER JOHNS. Target. Diana. 1966. Encáustica
y collage en papel de periódico sobre lienzo

JASPER JOHNS:“Primavera”, 1986JASPER JOHNS:“Verano”, 1985
Encáustica sobre tela. 190.5 x 127 cm.
ENCAÚSTICA: técnica originalmente empleada en la antigua Grecia, que consiste en diluir los
pigmentos en cera caliente, dándole al cuadro una superficie gruesa con apariencia de relieve.

Estados Unidos, 1924-2000. Consagrado
escultor y artista grafico estadounidense.
Cercano a la estética del pop art, a partir
de 1958 comenzó a realizar esculturas en
yeso; desde 1961 modeló directamente
sobre el cuerpo humano.
Sus comienzos artísticos se centraron en
el ámbito de la pintura próxima al
Expresionismo Abstracto. Adoptó la
técnica del molde en yeso a la que sabe
imprimir un nuevo giro. El yeso era el
medio para dar rienda suelta a un
realismo poético e introspectivo. La
adaptabilidad del material no sólo sirve
para reflejar la fisonomía del hombre sino
también para plasmar su individualidad,
sus estados de ánimo. La vida cotidiana
irrumpía en sus montajes. Una parada de
autobús, un semáforo, una silla recrean el
escenario para sus figuras fantasma.
“Me encanta observar a la gente. Me interesan sus
gestos, sus experiencias y las mías. En los primeros
años, pasé largo tiempo intentando observar a las
personas en su entorno de la manera más obtusa
posible. A menudo las vi contra una luz cruda o rótulos
luminosos. Las contemplé como objetos visualmente
vivos que se consideraban de clase baja, antiartísticos,
inartísticos, kitsch e irreputados... » GEORGE SEGAL

George Segal es conocido por sus esculturas de personas formando diferentes escenas. El artista
llama este tipo de obras de arte Para hacer las figuras, Segal envuelve con
vendas empapadas en yeso los cuerpos de sus amigos o modelos. Cuando el vendaje se había
secado y endurecido, las cortaba con cuidado y volvía a montar el molde del cuerpo. Luego
combinó estas figuras humanas con objetos encontrados para crear diferentes escenas.
GEORGE SEGAL:
”Mujer peinandose en
silla verde”, 1964

GEORGE SEGAL: “Rock and roll combo”, 1964. Figuras realizadas de gasas bañadas en yeso líquido
y montadas sobre una estructura de madera y alambre, guitarra eléctica, batería, taburere de madera

Considerado como uno de los iniciadores
del Pop Art. A finales de los cincuenta,
presenta figuras de tamaño natural
realizadas en yeso, colocadas ante una
de sus telas. Con el tiempo, estas figuras
quedan emplazadas en un ambiente en
el que se respira la soledad espiritual
propia del hombre moderno, ejemplo de
alienación, muy propia de la filosofía
existencialista.
Reflejo de la soledad del hombre. Segal
rompe las clasificaciones artísticas para ir
más allá del Pop Art americano. Su
preocupación no se centra en los objetos
de la vida cotidiana del hombre, ni
siquiera en sus espacios habituales.
. Por eso huye de la
seriación repetitiva, homogénea y
mecánica de otros artistas Pop. Nada
tienen que ver sus creaciones con las de
Warhol y Litchtenstein. GEORGE SEGAL: “La estación de autobuses”, 1965

La figura siempre conservó el
color blanco del yeso, mientras la
decoración, que aparecía
coloreada. Segal toma sus temas
de la vida cotidiana. Él coloca sus
figuras en los entornos comunes y
los involucra en las actividades
ordinarias.
Los moldes de yeso se forman
directamente en los modelos de la
vida real, todos los detalles físicos
de la postura y la expresión facial
se completan en el trabajo final.
George Segal: “Girl in Doorway”, 1965

Blancas, frías, inmóviles como una
instantánea de la eternidad. Estos
paisaje desolados hablan de la soledad
que el hombre siente como parte
intrínseca a su naturaleza.
Segal no se limita a la pintura y la
escultura. Los procedimientos gráficos
no le son ajenos. Encontramos en su
haber serigrafías de enorme colorido y
fuerza expresiva. Segal es un artista
humanista sea cual sea el método
utilizado.
La complejidad
psicológica del mismo y sus condiciones
existenciales ofrecen una fuente
inagotable de inspiración para este
artista de sobrada fama internacional.
George Segal: ”Caminar, no camine”, 1976
Yeso, cemento, metal, madera pintada, y la luz
eléctrica, 276,9 × 182,9 × 188,9 cm global,
Whitney Museum of American Art, Nueva York.

GEORGE SEGAL: “Picasso's Chair”, 1973GEORGE SEGAL: “The Holocaust”, 1984

GEORGE SEGAL: “Circus Acrobats”, 1981

(Estocolmo,1929). Hijo de un diplomático
sueco. Siendo niño se trasladó con su
familia a los Estados Unidos en 1936,
primero a Nueva York y después a
Chicago. Estudió en la Universidad de
Yale después regresó a Chicago donde
estudió en el Art Institute of Chicago .
Mientras desarrollaba su arte, trabajó
como periodista en prácticas para el City
News Bureau de Chicago. Abrió su propio
taller y, en 1953, se nacionalizó ciudadano
estadounidense.
Regresó a Nueva York en 1956, donde
conoció a otros artistas del happening.
En términos formales siguió los pasos del art brut de Dubuffet,
del arte para niños y de los superhéroes de cómic.
“Si de verdad quieres ser un artista, te
examinas a ti mismo y descubres que
una gran parte de lo que encuentras
proviene de una época anterior”

En ella reunía figuras y
objetos realizados con
materiales baratos (tela,
cartón, papel, señales
de tráfico, pintadas con
faltas ortográficas,
siluetas de gente y
coches de cartón
recortados, objetos
encontrados), formando
una singular evocación
del paisaje urbano.
Representaba el poder
de la ciudad como un
proceso de vida
anárquica e informe.
CLAES OLDENBURG: "Empire" ("Papa")
Ray Gun”, 1959. Caseína en papel maché
sobre alambre. (90,9 x 113,8 x 36,9 cm)
En Chicago quedó fascinado por la calle, y no por el glamour de
la Quinta Avenida, sino por la dura y sucia realidad de la Lower
East Side. Presentó su primera exposición individual en la
Judson Gallery (1960) bajo el título de ”La calle”.
CLAES OLDENBURG: “Calle Cabeza I”,
1959. Periódico empapado en pasta de
trigo sobre el armazón de alambre, pintado
con caseína. (153 x 160 x 25,1 cm)
CLAES OLDENBURG: “Calle Head III (Perfil
con sombrero)”, 1960. Arpillera y periódico,
pintados con caseína.( 193 x 116,8 x 17,8 cm)

CLAES OLDENBURG: « Muestra de calle I”,
1960. Caseína sobre cartón. (269,2 x 104 cm)
CLAES OLDENBURG: ”Muestra de calle II”,
1960. Caseína sobre cartón. (183 x 113 cm)
“El polluelo de la calle (de pie)”, 1960
Cartón y madera, pintadas con
caseína. (88,9 x 26 cm)

En 1962, en su segunda exposición ”Store”,
celebrada en la Creen Gallery, presentó por
primera vez sus Esculturas blandas,
elementos enormes y cosidos de alimentos o
ropas. A partir de entonces,
Su origen se remonta a los
trapos rellenos que el artista había utilizado
en sus performances en 1960.
CLAES OLDENBURG: « Floor Burger » 1962,
toile rempli de mousse de caoutchouc et de
boîtes en carton, peinture au latex et Liquitex
Trozo de tarta, 1962
La escultura blanda se basa en un enfoque estético
cuidadosamente estudiado en el que la
. Oldenburg ha
utilizado este proceso de “reblandecimiento” y
agrandamiento en teléfonos, máquinas de escribir,
pintalabios e incluso tazas de váter. A pesar de ser
objetos cotidianos funcionales, utilizan formas
universales como el círculo, el cubo o el cilindro.

CLAES OLDENBURG: “Bread on Breadboard”, 1962

Junto con el softening (reblandecimiento), la otra estrategia empleada por Oldenburg
consiste en la . El humor
reside en el contraste de las dimensiones gigantescas con la banalidad del objeto.

CLAES OLDENBURG: “Dropped Cone”, 2001 Claes Oldenburg: “Paleta gigante”, 197I. Acero pintado con espray
"Creo en un arte que haga algo más que apoltronarse en un museo“, CLAES OLDENBURG

Oldenburg calcula geometrías que funcionan a distancia. En un mundo en el que
todo lo que aparece en la pantalla de la televisión es pequeño y todo lo que
aparece en la pantalla del cine es grande, nuestro sentido de la escala es confuso.
“Balancing Tools”, 1984 Vitra International AG, Weil am Rhein, Germany

CLAES OLDENBURG es considerado hoy, el máximo exponente de la escultura
del Pop Art americano, del happening y la performance, así como de la reinvención
del arte urbano y la escultura pública con sus conocidas esculturas colosales.
“Shuttlecocks”, 1994

Estados Unidos,1931-2004.
Pintor y escultor estadounidense perteneciente
al movimiento Pop Art. Cursó estudios de
psicología en la Universidad de Cincinnati de un
modo discontinuo debido a su preferencia por
los estudios de Arte que cursó en la Academia
de Arte de Cincinnati. Durante este periodo de
formación, pensó en dedicarse al dibujo de
cómics. Fue cuando estudió bajo la dirección de
Nicolás Marsicano en la Escuela de Arte y
Arquitectura de la Unión Cooper (Nueva York)
cuando su trabajo se orientó definitivamente
hacia la pintura y la escultura. Imbuido del
ambiente artístico que reinaba en Nueva York a
final de la década de los cincuenta, cuando la
tendencia del expresionismo abstracto convirtió
a la ciudad en capital mundial del Arte,
Wesselmann comenzó a pintar influido por una
de las figuras más importantes de este
movimiento, Willem de Kooning aunque pronto
se distanció y se acercó más a Matisse, Van
Gogh y Modigliani.
Las exposiciones se sucedieron
como reconocimiento de su éxito.
Las que realizó a finales de los
años setenta consagraron su figura
a nivel mundial.

TOM WESSELMANN: “Still Life nº 20”, 1964. Collage y assemblaje
con pintura. Papel. Madera. Bombilla. Interruptor etc.
A finales de los
cincuenta
comenzó a
explorar las
posibilidades del
collage. Para ello,
utilizó papeles y
folletos de
publicidad,
constituyendo
estas obras una
de las primeras
expresiones del
mundo
publicitario que
luego serían tan
utilizadas por el
resto de artistas
pop
norteamericanos.

TOM WASSELMANN: “Gran desnudo americano”, 1962

En la década de los sesenta simultaneó el tema del desnudo con otras series como la serie
de ”Collages” de la bañera. Sus desnudos, al hacerse más realistas, adquirían una mayor carga erótica.
TOM WASSELMANN; " Collage de la bañera “, 1962. Collage
sobre madera incorporación al cuadro de objetos de uso común.

A principios de la década de los sesenta empezó a incorporar objetos
tridimensionales a los collages como en el Gran desnudo americano n° 48.
TOM WESSELMANN. Gran desnudo americano Nº 48. 1963

TOM WASSELMANN: "Collage en la bañera“, 1963. Óleo sobre
lienzo, plástico y diversos objetos (puerta, toalla y cesto para la ropa
En esta obra se
combinan
objetos pintados
y objetos reales,
como la puerta,
la toalla, la
alfombra de
baño, el
contenedor para
la ropa sucia, la
cortina de
ducha. La
intención de este
montaje es
reforzar aún más
la sensación de
ilusión.

WASSELMANN: "Collage en la bañera“, 1963.
Óleo sobre lienzo, plástico y diversos objetos
(puerta, toalla y cesto para la ropa
“En los estilizados
espacios habitables
de Wesselmann, la
personalidad se
despliega en el
diseño.
La publicidad y el
diseño estimulan y
satisfacen
esperanzas que se
convierten en
realidad en el
mundo burgués.
TOM WASSELMANN; " Collage de la bañera “, 1962. Collage
sobre madera incorporación al cuadro de objetos de uso común.
La lisura de la superficie de los objetos se repite
en la superficie inmaterial de la figura que, con
poses tópicas, actúa en el dormitorio o el baño
como una marioneta entre la bañera, las toallas,
las flores, los cigarrillos y otros accesorios. Las
partes pintadas, los relieves y los objetos reales
simulan un espacio pictórico similar a un
decorado cinematográfico que refleja la realidad,
comparable al fondo manipulado de un anuncio
publicitario”. TIRMAN OSTERWOLD: “POP ART”.
WESSELMANN. Gran desnudo americano Nº 48. 1963

TOM WASSELMANN; “Paisaje no. 2”, 1964. Óleo. collage
y ensamblaje sobre tela. 191,8 x 238,7 x 7,1 cm.

TOM WASSELMANN:
“Gran desnudo americano”, 1963

Tom Wesselmann: “Great American Nude Nº 75”. 1965
Obra
realizada a
partir de un
collage
antiguo. Uso
de formatos
más grandes,
pero apenas
presentó
innovaciones
en relación
con sus
series
anteriores de
desnudos;
continuó con
su paleta
brillante y
restringida.

Con colores
intensos, pero
usando una paleta
restringida, a veces
incluso limitada a
dos colores,
Representó con
vocación casi
fetichista y técnica
próxima al mundo
del cómic su
primeras figuras
femeninas.
Las series de
desnudos son una
constante en su
obra de y
constituyen un
tema recurrente en
su carrera artística.
Tema tratado tanto
en pintura como en
escultura, tanto en
formatos pequeños
como en grandes.
TOM WESSELMANN: “Pintura de dormitorio”, 1967. Óleo sobre lienzo. 198,1 x 221 cm.

Tom Wesselmann: “Gran desnudo americano nº 98”, 1967. Cinco
lienzos superpuestos en tres planos. 250 x 380 x 130 cm.

Década de los sesenta: comienza una serie que le definió como uno de los perfiles más interesantes de
la escena pop. Sus primeros desnudos datan de 1959, y fueron realizados con la técnica del collage. En
1961 inició su primera gran serie: Pequeño Gran Desnudo Americano. Este mismo año tuvo lugar su
primera exposición individual en la galería Tanager (Nueva York). El erotismo está muy presente en su
obra, sobre todo en los Great American Nudes -quizá su trabajo más conocido-, enormes cuadros, cada
vez más grandes, de mujeres desnudas y en su mayoría, rostros sin rasgos a excepción de la boca.
Tom Wesselmann: “Desnudo n.º 1”, 1970

Otras series posteriores fueron las Pinturas de Dormitorio, Marinas y Fumadores.
TOM WESSELMANN: "Fumadora (3)“, 1973

TOM WESSELMANN: “Bodegón con jarra azul y cigarrillo humeante”, 1982. Óleo sobre lienzo. 274,3 x 167,6 cm
En su serie de naturalezas muertas -Still life-, recreaba los productos
sacados de la vida cotidiana que caracterizaron al arte pop, a los que
presentaba como símbolos de la sociedad del consumo: frigoríficos,
radios, cajetillas de tabaco, latas de cerveza, periódicos, helados, botellas.

Tom Wesselmann: “Naturaleza muerta n º 24” 1962

Tom Wesselmann: “Rostro de dormitorio con Lichtenstein”, 1992
Óleo sobre aluminio recortado. 172,7 x 208,2 x 33 cm
En la década de los
ochenta, y siguiendo
con la constante en
su obra que es la
dialéctica
pintura/escultura,
Wesselmann
comenzó a trabajar
con perfiles de acero
en los que siluetea
sus figuras por medio
del color y el corte
del material.
De esta manera, el
artista produce una
ficticia
tridimensionalidad
de la obra pictórica,
efecto de volumen
que contrasta con su
tratamiento plano del
color.
Colorido y acabado
perfeccionista que
evoca la producción
industrial, son
constantes en estas
series.

"Autorretrato dibujando“, 1983. Óleo sobre tela

Tom Wesselmann: “Desnudo recostado al sol con manzanas de Matisse
sobre mantel rosado», 2003. Óleo sobre tela. 205.7 x 315 cm.

(Grand Forks, 1933) Pintor estadounidense. Exponente
del pop art, su obra se caracteriza por formatos
enormes, con imágenes próximas al realismo
fotográfico. En los años noventa mostró su trabajo en
la galería Leo Castelli y en la galería Peder Bonnier de
Nueva York y en la Winston Watcher Fine Art LLC de
Washington.
La obra de James Rosenquist es colorista y barroca. Sus
enormes cuadros, en los que se combinan formas
figurativas, desgarros espaciales y contenidos
abstractos, suelen referirse a los grandes temas de la
Humanidad al hilo de avances del pensamiento y la
ciencia, como la teoría general de la relatividad de
Einstein, pero en el marco inequívocamente pop de la
imaginería de la sociedad de consumo y la cultura de
masas.
Estudiante de arte en Minnneapolis, obtiene una beca
para continuar en la Liga de Estudiantes de Arte de
Nueva York, donde coincide con Robert Rauschenberg,
Jasper Johns y Robert Indiana. En ese tiempo trabaja
de pintor comercial, realizando carteles y vallas para
empresas de publicidad; lo que estará en la base de su
contribución decisiva al arte pop.

Imágenes, desproporcionadas
que combina mediante
superposiciones,
yuxtaponiéndolas en los lienzos
para crear historias visuales.
Escoge objetos simples que se
identifican con facilidad y que
no portan ningún significado
simbólico. Y los trata en grandes
formatos con un lenguaje propio
de la publicidad.
A veces una figuración realista,
amplificada como en los grandes
carteles publicitarios, acaba
siendo, si se mira muy de cerca,
una forma abstracta.

“President Elect”, 1961. Óleo sobre masonita 228 x 365.8 cm
Esta pieza icónica muestra un imponente retrato de John F. Kennedy extraído de un póster
de la campaña presidencial de 1960, al que Rosenquist contrapone imágenes del
consumismo y bienestar de la clase media. De esta forma se pregunta: "Aquí está este tipo
nuevo que quiere ser Presidente de los EE. UU.: ¿qué nos ofrece?".

“Rainbow”, 1961. 121,3 × 153 cm.
Obra realizada a base de pintura y relieve con piezas prefabricadas (contraventanas) que constituye
un detalle de la pared de una casa, un típico muro de cemento informe en una casa prefabricada.
El arco iris, símbolo
optimista de
limpieza, éxito,
progreso y libertad,
se derrama
melancólico por una
ventana rota y
resbala por la pared
bajo un tenedor de
aspecto agresivo…
La densidad de la
composición y la
sencillez de la
representación
artística, muestran
como se
desmoronan los
sueños de los
hombres, pero en
su decadencia son
embellecidos de
nuevo. TIRMAN
OSTERWOLD: “POP
ART”. TASCHEN

“Hey Let's Go For A Ride”, 1961

“Marylin Monroe”, 1962 (236,2 x 183,5 cm

“Pintura para el negro americano”, 1962
" Pensé, ¿cómo puedo hacer un nuevo tipo de
cuadro? Si puedo tomar un fragmento de algo
realista, y situarlo en el espacio, de gran
tamaño, podría hacer una pintura en la que la
gente reconocería algo con rapidez. El
fragmento más grande sería el más cercano, y
el más difícil para reconocer. Por lo tanto, yo
podría hacer una pintura misteriosa.“
JAMES ROSENQUIST

“Yo creo que mi obra se
debe mirar con ojos de
niño, sin ningún prejuicio
ni intencionalidad. Los
libros de historia se suelen
referir a la evolución de mi
obra como a algo que se
desliza en un entorno de
‘flashes’: un taxista come
un ‘sandwich’ y, al mismo
tiempo, por la ventanilla de
su coche, ve unas piernas
bonitas. Quizá el peligro
con mi obra es que la
mirada se pierda en ese
tipo de fogonazos, pero es
algo que responde a la
experiencia de la
fragmentada vida de hoy
en día, tanto en Europa
como en Estados Unidos.”
JAMES ROSENQUIST
James Rosenquist, "Fair Mural del mundo", 1964

“Untitled (Broome Street Truck)”, 1963

“Nomad ”, 1963. . 228,6 x 358,1 cm

“Sin título (Joian Cradford
dice)”, 1964

James Rosenquist, “Dishes", 1964

“F-111”, 1964-65
A diferencia de otros artistas del movimiento Pop, como Warhol o
Liechtenstein, Rosenquist no deja de lado la vertiente crítica del sistema del
cual vive. Una de sus obras emblemáticas es F-111 (nombre tomado de uno de
los bombarderos utilizados en la guerra del Vietnam), que Robert Hughes
define en Visiones de América como “una escatología de la era nuclear”.

“Area code”, 1970
Lo trivial aumenta su valor mediante el cuadro de gran formato

“Ladrón de Estrellas”, 1980

“En mis cuadros nada es accidental. Los fragmentos se refieren a vivencias y simbolizan
cosas, de forma simultánea. Yo fui a Berlín cuando cayó el Muro. Cuando volví a casa pinté
un cuadro que se titula ‘El Sacro Imperio Romano visto desde el Check Point Charlie’, el
viejo lugar de paso entre el sector oriental y el occidental en el Berlín de entonces. La
Alemania del Este y los otros países del área soviética estaban mal cuidados, tenían
numerosos controles... Años después, Thomas Krens me encarga esta obra para el
Deutsche Guggenheim Berlín. En esa serie de cuadros intento reflejar desde la pobreza de
la agricultura a una especie de falta histórica de identidad que parece aquejar a Alemania.
Henry Kissinger decía algo así, que a Alemania le había faltado en la historia una Armada
Invencible como la de España, o un concepto de imperio como el de Inglaterra.”
JAMES ROSENQUIST
“El Sacro Imperio Romano a través de Checkpoint Charlie”, 1994

“Fahrenheit 1982”, 1982
“Four New Clear Women”, 1982

“Flores, peces y mujeres de las cuatro estaciones” 1984. 229,9 x 729,0 cm
"White Lightning"

“Eau de Monet” 1984 “The Meteor Hit Monet's Garden”, 1996-99

“Grito”, 1986
“Nasturtium Salad”

“Bienvenidos al Planeta Agua IV” (Clost Rayo), 1988
“Bienvenidos al Planeta Agua”, 1987

“Exotic Flowers ”
“Select and Environment 2”, 1992

“Through the Eye of the Needle to the Anvil, Detail ”, 1988

“Television or the Cat's Cradle Supports Electronic Picture”, 1988-89
A través de una iconografía particular, Rosenquist
ha tratado en su obra temas modernos y hechos
actuales, ha recogido declaraciones antibelicistas y
ha expresado su preocupación por el destino social,
político, económico y medioambiental del planeta.

“No-no”, 1990
“Toy Vara Roja”, 1996

“El nadador en el Eco-Mist”, 1997-1998“Los comienzos de Rosenquist como pintor de
vallas publicitarias influyen en la escala de sus
obras, como ocurre en la monumental El
nadador en la a-bruma-dora economía (The
Swimmer in the Econo-mist, 1997–98), un
conjunto de tres pinturas encargado por el
Deutsche Guggenheim de Berlín. Con su
iconografía, que incluye la cuenca del Ruhr y los
colores de la bandera alemana, estos cuadros
representan a un país en un momento concreto
de la historia y hacen referencia a la
interdependencia de la economía global.
Como ocurre con muchas de las obras de
Rosenquist, El nadador en la a-bruma-dora
economía capta con emotividad temas sociales
y políticos a la vez que refleja la dinámica de la
cultura capitalista moderna.” SARAH BANCROFT,
James Rosenquist: retrospectiva.
Guggenheim Bilbao

“Stowaway Peers cabo a la velocidad de la luz”, 2000
“Joystick”, 2003

“Deslumbramiento - velocidad de la luz”, 2001 “Fix - velocidad de la luz”, 2000
“Hice una serie de cuadros titulada ‘La velocidad de la luz’. Se referían a la teoría de Einstein según la cual las cosas no
se perciben igual si estamos quietos o nos movemos a aquella enorme velocidad. Todo depende de quién vea las
cosas. ¿Quién ve como bello qué cosa? Muchas veces, los espectadores que se creen sofisticados tiene en realidad un
mal gusto espantoso; mientras que aquellos a los que se considera vulgares son los verdaderamente inteligentes. Si
empleo elementos de cada día es porque permiten al público una identificación inmediata del objeto; pero si los
reproduzco a gran escala, ya no son tan reconocibles. Por ahí empieza la ironía.” JAMES QOSENQUIST

"Multiverse You Are, I Am"
2012
A través de una
iconografía particular,
Rosenquist ha tratado
en su obra temas
modernos y hechos
actuales, ha recogido
declaraciones
antibelicistas y ha
expresado su
preocupación por el
destino social,
político, económico y
medioambiental del
planeta.

Robert Clark (Robert Indiana) pintor, grabador y
escultor estadounidense perteneciente al movimiento
Pop Art, nacido en New Castle (Indiana) en 1928. Su
obra, ligada a la abstracción, se inscribe de lleno en la
escuela pop norteamericana mediante la integración
de mensajes, letras y números inscritos en superficies
geométricas de color. Como escultor, Indiana practicó
la técnica del ensamblaje en sus comienzos, en la
actualidad su trabajo está orientado hacia la
tridimensionalidad en acero y otros materiales de su
famosa serie de lienzos Love. Indiana es famoso por su
serie “amor” de esculturas, que se puede ver en más
de 30 ubicaciones en todo el mundo. Robert Clark
realizó sus estudios de Arte en el Instituto de Arte de
Chicago entre los años 1949 y 1953. Finalizados éstos,
siguió varios cursos más en la Escuela Skowhegan de
Pintura y Escultura en Maine (1953) y en la Universidad
de Edimburgo, Escocia (Gran Bretaña) el año siguiente.
Hasta 1961, fecha en la comenzó con las series que le
harían una de los pintores más representativos del Pop
Art norteamericano
En 1964 colabora con Andy Warhol en la pelicula “Eat”
y diseñó la escenografía y el vestuario de la obra
teatral Santa Fe Opera en 1976

“Twenty Golden Orbs”, 1959 “French Atomic Bomb”, 1960 “Moon”, 1960

“Call me Indiana”, 1964 “Mi madre”, 1964 “Mi padre”, 1964

“Madre y padre”, 1963. Óleo sobre lienzo. Cada panel: 182,9 x 152,4 cm
Madre y padre es una sola obra, un díptico en homenaje y respeto también, para dos
personas visiblemente cruciales en mi vida y mi vocación artística. “Madre y padre” es
parte de mi sueño americano, la primera pintura importante Pop adquirida por un museo
americano que se convirtió en una gran serie de pinturas todavía en curso.

Utiliza formas
geométricas en las
que inscribe palabras
emblemáticas
sacadas de textos
poéticos donde se
alaba “el sueño
americano”, y que
están influidas por
los trabajos de Kelly.
“Década autoportrait”, 1962

“Década autoportrait”, 1962

“Cuatro Vientos”, 1964
Durante los primeros años 60 realizaría assemblages escultóricos, al mismo tiempo que
comenzaría a desarrollar un estilo frío y multicolor utilizando letras, números o palabras cortas
como EAT, HUG y LOVE, en el que jugaba con la simetría y con los elementos cromáticos.

“El muro”, 1997
“Para dibujar una línea recta”, 1996

“Indiana es un artista
de dilatada trayectoria,
que alcanzó fama casi
universal a partir de su
diseño "LOVE" para
una tarjeta de
felicitación de navidad
encargada por el
MOMA de Nueva York
en 1964. Esas cuatro
letras, formando esa
palabra de resonancia
universal, se
convirtieron desde
entonces en emblema
de su obra,
reproducido de
múltiples maneras:
desde en papel hasta
en estas esculturas de
acero cortén e incluso
en sellos de correos…

Filadelfia
… Además, a Indiana no se le
ocurrió registrar su creación, lo
que ha multiplicado sus
reproducciones, a veces en
soportes inauditos. En cualquier
caso, he aquí una de las más
fecundas creaciones del arte pop,
un pequeño poema visual de
cuatro letras. A esta serie del
amor, se han venido a añadir
otras posteriores, como la
denominada "números", expuesta
ahora también en Lisboa.
Simplicidad y rotundidad en el
mensaje, señas propias del arte
pop y de un artista que trabajó
con Andy Warhol, pero que
estuvo vinculado también con
algunos de los más conocidos
expresionistas abstractos.
El propio Robert Indiana ha dicho de su obra que "a algunas personas les gusta pintar árboles.
A mi me gusta pintar el amor". Pero no todo es tan sencillo, porque si no, ¿qué hace ahí esa
letra O, que siempre está caída hacia un lado?”. Fuente: ENSEÑARTE

“Love”, 1967
"Fue una idea
maravillosa, pero
también fue un
terrible error…
Se hizo
demasiado
popular Incluso
hay gente a la
que no le gusta
su popularidad“
ROBERT INDIANA

“Amor”, 1984“German Love”, 1996
“Los deseos amorosos y los sueños no vividos, las esperanzas tópicas y reproducidas
en masa son comercializadas de forma sistemática por los medios de comunicación.
Robert Indiana toma literalmente la palabra “Love” como símbolo de una época,
coloca la palabra en el cuadro o en la escultura. TILMAN OSTERWOLD

“Chosen Love”, 1995 “El amor (rojo / amarillo)”
“El pop es amor porque lo acepta todo… Pop es lanzar la bomba.
Es el sueño americano, optimista, generoso e ingenuo…”

Museo de Israel en Jerusalén con la palabra ahava, (amor en hebreo)

“Art”, 1972- 2001
La escultura 'ART' de CRobert
Indiana refleja el interés del artista
en la potencia gráfica de las
palabras.

Indiana diseñó la escenografía y el vestuario de la obra teatral Santa Fe Opera en 1976
“La Ópera de Santa Fe ”, 1976

El sueño americano es la piedra angular de las obras de madurez de Indiana debido a que
vivió su niñez durante la gran depresión de los años 30 y a que su etapa de formación como
artista tuvo lugar durante las transformaciones sociales y políticas que vivió su país entre
los años 40 y los años 60. El sueño americano fue la temática de su primer cuadro
importante - vendido al MoMA en1961 - y ha seguido representándolo hasta la actualidad,
datando la obra Seventh American Dream de 1998. Indiana se ha acercado al sueño
americano reconstruyéndolo y redefiniéndolo de diversas maneras: con sus obras políticas,
como Alabama (1965), sus obras literarias, como The Calumet (1961), o sus autorretratos e
investigaciones sobre fama e identidad, como The Metamorphosis of Norma Jean
Mortenson (1963-1967)

“El sueño americano”,1992. Yeso sobre madera
y ruedas de hierro (213,3 x 90 x 30 cm)

“Freedom float-bicentennial procession” (side view), 1976. Papel cortado

Los números 0-9 de Robert Indiana. Ubicación: Indianapolis Museum of Art [IMA] Diez
esculturas de aluminio pintado. Creado entre 1980-1983. Su construcción se llevó a cabo en la
antigua Fundición Lippincott en North Haven, Connecticut.

Los números 0-9 de Robert
Indiana. Ubicación: Indianapolis
Museum of Art.
Diez esculturas de aluminio
pintado. Creado entre 1980-1983.

NÚMEROS , 1980-1983. Indianapolis Museum of Art

“The Metamorphosis of Norma Jean (Marilyn Monroe)”, 1998

“Picasso, The American Dream”, 1998 “Cyclops”, 1999

“The Garden of Love”, 1988

En 2004, expone sus “Peace Paintings” surgidas a partir de los atentados
del 11-S en Nueva York, es un pintor comprometido con la realidad.
A diferencia de otros representantes del pop art, Indiana ha estado más interesado en la identidad y
cultura estadounidense que en los mass media y la cultura del consumo. La principal diferencia con sus
coetáneos radicaba en su relación personal con Estados Unidos y con su estilo de vida. Sus obras se
basaban en los factores que marcaron la cultura estadounidense de la segunda mitad del siglo XX: la
identidad nacional, la agitación política y social, el estancamiento frente a ella, el auge del consumismo,
las presiones de la historia y en definitiva, el llamado sueño americano.

ROBERT INDIANA:
Esculturas por amor
al arte: Madrid, 2007

Robert Indiana.
Esculturas por
amor al arte:
Madrid, 2007

En 2008, Indiana creó una obra similar a la de LOVE pero con la palabra HOPE dando
los beneficios a la campaña del demócrata Barak Obama por una suma de 1.000.000 $.

“El Pop Art rejuveneció por completo el mundo neoyorquino.
Significó para las galerías, los coleccionistas, los asiduos a las
exposiciones, la prensa especializada y los impresos de los
artistas, lo mismo que los Beatles significaban por aquel
entonces para el mundo del disco. ¡Era el deshielo! ‘La
primavera! Aquel maldito Expresionismo Abstracto había sido
tan solemne, tan severo: “Vestigios de sensibilidad vulnerada se
abren camino dubitativamente por un campo de azul cobalto no
siempre propicio” ¿Cómo se puede escribir sobre un asunto tan
monstruoso? El Pop Art, en cambio, es divertido”.
TOM WOLFE: “La palabra pintada”

http://robertindiana.com/http://www.arteseleccion.com/maestros-es/segal-george-30
http://www.picassomio.es/george-segal.html
http://www.epdlp.com/pintor.php?id=6565
http://cultura.elpais.com/cultura/2014/06/06/actualidad/1402076484_159992.html

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