diploma thsis in under graduated school of Architecture, Hosei university
•
5 likes•4,375 views
diploma thsis in under graduated school of Architecture, Hosei university
Recommended
Recommended
More Related Content
Similar to diploma thsis in under graduated school of Architecture, Hosei university
Similar to diploma thsis in under graduated school of Architecture, Hosei university (15)
More from Fumito Horaguchi
More from Fumito Horaguchi (6)
diploma thsis in under graduated school of Architecture, Hosei university
- 1. 2008 年度 卒業論文 ディストピアがあたえた影響と現在におけるユートピアの価値と必要性 ／スーパースタジオとレム・コールハースの作品を通して 主査 渡邊真理 教授 法政大学工学部建築学科４年 渡邊真理研究室 05D7109 洞口文人
- 2. ディストピアがあたえた影響と現在におけるユートピアの価値と必要性 ―スーパースタジオとレム・コールハースの作品を通して― 法政大学工学部建築学科 渡辺真理研究室 05D7109 洞口文人 Page/2
- 4. 目次 まえがき 目次 第一章 研究目的とその方法 第二章 ディストピア 一節 ディストピアとは？ 二節 ラディカルなディストピアを描く建築家たち 第三章 ユートピア 第四章 作品研究 一節 コンティニュアス・モニュメント／スーパースタジオ 一項 本文 二項 スーパースタジオ 二節 エクソダス、あるいは自発的な建築の囚人／レム・コールハース 一項 本文 二項 エクソダスとは？ 三項 「囚われの球をもつ都市」と「エクソダス」 四項 レム・コールハースとスーパースタジオ 第五章 結語 あとがき 参考文献、引用図版 謝辞 Page/4
- 5. 第一章 研究目的とその方法 Page/5
- 6. 研究目的 資本主義経済は多数の主観によって多中心な都市を築いてい る。それはたえず、不均衡で過剰で、それに対して国家は必死 にバランスをとろうとしている。しかし、もともと国家が介入 するデザインやプランニングによって資本主義経済を制御する ことは不可能であると柄谷行人は述べている。確かにそのため に国家バランスをとれずにいくつものほころびが出てきてい る。多数の主観の多中心の社会。それは各々が自由にやってい る。つまり、これを放置することで、人間的な環境が崩壊する ことは明白な事実である 1968 年の 5 月革命によってユートピ アの不可能性は決定づけられた。今回、研究目的は現状と都市、 社会が資本経済の概念だけによって進んでいく状態に対しての 疑問から始まった。 これらを踏まえた結果、今日におけるユートピアは多中心な 都市 ( セミラチス ) にかつての社会主義国家をみならい、ある 秩序と倫理をもった中心性をもたせること。それが今日の資本 主義に対してユートピアをつくることができるのではないか。 今の世界を見ていくと社会主義国家が崩壊して以降、資本主 義経済が世界を取り巻き、欲望という見えざる手によって流れ ていってしまっている。 ここでは、社会主義国家を見習うとは言っているが、社会 主義自体を肯定しているわけではない。ここで言いたいのは、 資本経済のもつ欲望と言う暴走の中で「失われていくもの」が 少なからずある。それらは不必要として失われ、投げ捨てられ ている一方、それは人間の生きていく上で必要であるものでも ある。これらは資本主義経済が内包的にもつパラドックスであ る。（後に大澤真幸の「資本主義のパラドックス」から、この 説明を詳しくしていく。） だからこそ、今の社会から不必要として失われ、投げ捨てら れる一方、必要であるもの、つまり資本経済がもつパラドック スを解消しなければならない。もしくはそのパラドックスを 人々に対して気づかせる必要がある。そこで、今の社会を反省 的態度、自省的態度、また資本主義社会に対する批判的精神に 描き出す「ディストピア」に注目する。そこでは絶望的な姿が 描かれている。（建築家はたびたび、その絶望的な姿をあくま でもポップに楽しそうに描いている。 ）絶望的な姿を描くこと で自省的な態度がみえることで読み手に反省が生まれること、 そこに「ディストピア」の価値がある。しかし、ディストピア というマイナスなイメージを描くだけについて、いささか疑問 を感じる。今の社会の内包する絶望的な姿を描くことだけでは 資本主義経済のアンチテーゼとしか機能しない。つまり、資本 主義経済がもつパラドックスは永遠に解消されないのである。 Page/6
- 9. 第二章 ディストピア Page/9
- 10. 第二章 ディストピア 一節 ディストピアとは？ Page/10
- 11. 一節 ディストピアとは？ 文献上の定義は C.A. ドクシアディスの「エントピア―ディス C.A. ドクシアディス 『エントピアーディストピ アとユートピアの間に』 彰国社 1975 年 p,8 トピアとユートピアの間に」のおける「ディストピア＝住みに くい場所」という単純明快なものがある程度あり、ユートピア の対抗概念としての定義としてはいささか簡潔すぎるものと言 える。そこで若干の肉付けを以下のようにしておきたい。 １、 現状の都市や社会が持つ望ましさ、利便性が加速的に 進んでいった社会を描くこと。 ２、 望ましい未来を描くことではなく、望ましくない未来 を描くこと。 ３、 住みにくい場所 ディストピアといものを位置付ける時に包摂している側面と して、反省的態度、自省的態度、資本主義社会に対する批判的 精神というものも含んでいると考えられる。 一方、ユートピアは変更すべき点がもはや無い「理想社会」 として一般に描かれており、スタティックなものと言えるだろ う。資本主義的経済社会は決して静的なものではなく、動的で あり続けることが前提でありユートピアが社会主義的、共産主 義的であるとされる大きな要因として考えられるだろう。ただ し、資本主義がディストピア的だというと決してそんなことは ない。資本主義もその成長志向の中にあるユートピア的性格を もっており、結局のところユートピアは資本主義的性格、要素、 社会主義的性格、要素、共産主義的性格、要素それぞれ共存さ せているとも考えられる。 では、ユートピアの概念としてディストピアの概念を組み合 わせて、さらに話を続けてみたい。ユートピアは静的とは言え、 一種の目標物、理想像、ベンチマークであり、そこへの過程は 動的なものである。したがって、動的要素、動的側面をもたら すものとしてのユートピアは決して、資本主義の概念と矛盾す るものではない。 一方、ディストピアがユートピアを過度に拡張した形、望ま しくない未来として定義されるならば、それはユートピアに対 して極めて自省的な概念と言える。しかし、自省的だからといっ て単にユートピアが時としてリニアーな暴走的運動性をもち得 るのに対して、反省的な対抗性を示すことによって、更により 明確であったり、具体的なユートピアをつくることにつながる かもしれないからである。もちろん、ユートピアはあまり現実 化したものはユートピアたり得ないかもしれない。しかし、現 実の社会に照らして考える時、ユートピアとディストピアは補 い合って存在すべき概念と考えられるだろう。 ディストピアもユートピアもフィクションと密接に結びつく Page/11
- 12. ものである。つまり、もののつくり手が何らかのイメージを膨 らましていくものにある意味不可欠なものとも言えるだろう。 建築界でいえば、ディストピアはとてもラディカルなものと して 1960 年代から 1970 年代にかけていくつか描かれた。し かし、それ以降はディストピアを描かれることはなくなってき ているのが現状である。建築家が描いた作品が日本で紹介され ることはあまりなかったが、磯崎新が 1975 年に『建築の解体』 でいくつか紹介している。 その中で磯崎新はディストピアを描いた建築家たちを「ラ ディカル・アーキテクト」として取り上げ、ディストピアを社 会批評としての作品と述べている。 ディストピアとは文学、映画、アニメの世界がフィクション であるのはもちろん、建築家が構想した作品もフィクションで あり、作者が自分なりに場面設定を行ない設計するのではなく 描かれた世界である。ゆえに、それは UNBUILT な建築作品で ある。これらは未来を描くことと等価に扱ってもいいと思うが、 未来を描くことには望ましい未来を描くことと望ましくない未 来を描くことがある。ディストピアとは望ましい未来を描くこ とではなく、望ましくない未来を描くことと等価である。大分、 完結に述べてしまったが、ディストピアを描くこととはただ望 ましくない未来を描いて終わりなのではなく、ことさら然りと した理由が必要であると思われる。 （特に建築家が描く場合） つまり、何をもってディストピアを描いているかだ。そこで、 必要なものは今の時代がこのまま進んでいったら、どういった ことになるのであろうといった長いスパンでものを見る力であ る。そして、ディストピアを描くこととは終わりのない旅であ る。 ドクシアディスはディストピアを住みにくい場所と簡潔に述 べている。しかも、現実にディストピアが存在しているし、現 実の都市がディストピア化しているとも述べている。 現実の世界がディストピアに向かっていくなかで、将来の姿 （ディストピア）を描くことに価値を見出したのが、1960 年代 のラディカリズムで磯崎新の『建築の解体』で、ハンス・ホラ イン、アーキグラム、スーパースタジオ、アーキズームやセド リック・プライスなどがラディカリズムとして活躍した建築家 が紹介され、彼らの作品の中には現状の社会に対するいくつも の批評が紹介されている。 しかし、端的に批判するものではなく、ディストピアの現状 に対する批判方法はとてもシニカルなものであると思われる。 なぜなら、今の現状が進んでいった結果として都市（ディスト ピア）—ドクシアディスがいう住みにくい場所—を描くこと で Page/12
- 13. でマイナスの部分を描くことで、それを見た人たちに反省して もらうという方法論であるからである。 故に彼らは UNBUILT なものしか計画しなかったのであろう。 彼らの都市に対する理念 BUILT なもので表現できなかった理由 は他にもある。 現状に対する批判を行なうのであれば、ディストピアを描く かもしくはユートピアを描くかである。ディストピアであれば、 とてもシニカルな批判方法であるのは先に述べた通りである。 ユートピアを描くということはその逆であり、批判はするその 批判方法が極めて端的であり現状の社会に対するアンチテーゼ として理想郷である。しかし、ユートピアという理想郷は社会 主義国家の崩壊とともにただの理想を描くだけのユートピアも 崩壊していったのだ。つまり、マルクス主義の崩壊＝ユートピ アの崩壊という図式が社会で一般的になったといってもいいの であろう。1968 年の 5 月革命によってユートピアの不可能性 を決定づけた。 今の社会について柄谷行人は次のように述べている。 私は現実の建築の問題にほとんど触れなかった。都市 柄谷行人 『定本柄谷行人集第２巻 隠喩としての 建築』 岩波書店 2004 年 p,231~232 のプランニングを批判した二人の人物の仕事を除いて。 それはクリストファー アレグザンダーの ・ 「都市はツリー ではない」とジェーン ジェイコブズの「都市の経済学」 ・ である。なぜ私が都市のプランニングの問題に注目した かはいうまでもない。そこには、隠喩としての建築家の 問題が凝縮されているからである。私が言おうとしたの は、国家が介入するデザインやプランニングによって資 本主義経済を制御することは不可能だということであっ た。 また、貨幣経済について次のようにも述べている。 前掲書 p,232 自己言及的な形式体系は動的である。なぜなら、そこ にはたえまない自己差異化が存在するからだ。それは体 系を体系たらしめる決定的なメタレベルあるいは中心を もちえない（ニーチェが「多数の主観（主体）」を想定 したように、多中心的であるともいえる）。また、そこ では、直観主義者がいうように、排中律が成立しないか ら、「あれかこれか」ではなく、「あれもこれも」が成立 するだろう。要するに、それはたえず不均衡であり、過 剰であるだろう。 こういった社会の動きの中で、ラディカルな建築家たちは ディストピアを描くことだけでしか、社会を批判することしか Page/13
- 15. 第二章 ディストピア 二節 ラディカルなディストピアを描く建築家たち Page/15
- 16. 二節 ラディカルなディストピアを描く建築家たち 以下で、いくつかの建築家たちが描いたディストピアを紹介する。 それぞれの建築家たちは現状の建築、都市、社会に対して意義、申し立てもって紙上の計画案を世に出し ていった。 1964 アーキグラム 「プラグイン・シティ」 アーキグラム 「ウォーキング・シティ・イン・ニューヨーク」 1969 スーパースタジオ 「コンティニュアス・モニュメント」 Page/16
- 17. 1969 アーキグラム 「インスタント・シティ」 1971 アーキグラム 「ウォーキング・シティ」 アーキズーム 「ノー・ストップ・シティ」 1972 レム・コールハース 「エクソダスあるいは自発的な建築の囚人」 Page/17
- 18. 1972 磯崎新 「コンピューター・エイディット・シティ」 Page/18
- 19. この状況が生まれた理由として、その当時の社会背景から見 ることができるだろう。1960 年代後半から 1970 年代初頭に かけて、世界的に多くの学生運動や社会批判が生まれている。 1968 年のパリ５月革命をきっかけに世界各地に広がった。こ ういった社会状況、社会の過渡期に建築家たちはラディカルな ディストピアを描き、当時の建築、都市、社会に対して意義、 申し立てを行なった。日本でいうと 1968 〜 69 年にかけて全 共闘が安田講堂を占拠した。これらは日本各地に広がり、各大 学で 1970 年代初頭にかけて活発に学生運動が行なわれた。こ 入学式会場を封鎖する全共闘系の学生たち ういった社会状況で建築学生も触発され、卒業設計で誇大妄想 とも思える計画をして、何か社会に対して訴えるメッセージ性 の強いものを目指していた。1972 年レム・コールハースは AA スクールの修士設計において「EXODUS あるいは自発的な建 築の囚人」でスーパースタジオによる「コンティニュアス・モ ニュメント」の焼き直しにも思える形でラディカルなディスト ピアを描いた。ただ、スーパースタジオよりもっとクールで内 省的な形で表現した。 「コンティニュアス・モニュメント」は 1969 年にスーパー スタジオによって計画されたもので、現状の建築に対して概念 建築による異議申し立てを端的な形で表現した。そこでは現状 レム・コールハース「EXODUS あるいは自発的 な建築囚人」 1972 年 に対して計画者が怒り、端的に批判しているのが見て取れる。 そして、表現方法も正統的に描くことで―まるで優等生が先生 に反抗するかのように―現状に対して批判している。 同じような試みをイギリスのロンドンでアーキグラムが行 なっている。しかし、その表現方法はスーパースタジオと大き く異なる。アーキグラムは真の批判性をポップな表現方法を利 用することでカモフラージュしている。しかし、その真意の メッセージはポップに表現したからといって損なわれることは ない。こうして、数多くの計画案をポップな表現を利用して完 スーパースタジオ「コンティニュアス・モニュメ 全にメディア化することに成功し、雑誌という媒体を通して世 ント」 1969 年 に出していった。スーパースタジオもアーキグラムほどポップ な表現方法ではないが、 「ドムス」誌で数多くの計画案を出し ていった。 このようなラディカルなディストピアについて菊池誠は「ト ランス・アーキテクチャー」で述べる。 菊池誠 『トランス・アーキテクチャー』 60 年代ラディカリズムをテクノロジー主導の楽観主義と INAX 出版 1996 年 p,174 みなすことには留保を付けた。それでも、都市を「プラグ・ イン」によって計画すること、あるいは「シングル デザイン」 ・ をひたすら延長すること、「すべては建築である」と宣言す ることはラディカルであっても明確に論理的な手続きであ る。東京の都市上空にかかる空中都市をデザインすること も同じカテゴリーに属することだと言っていいだろう。が、 Page/19
- 20. 「未来は廃墟である」と述べること、遺跡と未来都市のイメー ジを二重に透かしてみるドローイングを描いて、それに「孵 化過程」というタイトルを添えることは論理的にそれほど 透明ではない。磯崎新によるこのドローイングは都市のあ りうべき、あるいは控えめに言って、あるかもしれないイ メージを現前化しようとするよりも、プロジェクトするこ とのうちに潜む不可避的なパラドックスに注意を向けるた めにだけに描かれたかに思われる。未来に向かって何かを 投企することは、またその消滅をも予測することだ。そし てその生産と消滅の間にある無限の可能な選択肢を現在の 時点でいったん断つことでもある。このことをプロジェク トの主題に据えることはプロジェクトという行為自体に言 及するメタ・プロジェクトを生み出すことになる。 このことから、磯崎新がメタボリズムの運動の中で一人、テ クノロジー主導の技術者ではなく、一人、批評としての都市を 磯崎新「孵化過程」 1962 年 描いているのがわかる。つまり、磯崎新はメタボリストとでは なく、日本人でただ一人ラディカルなディストピアを描くラ ディカリストなのであろう。 こういった建築家の影響受けて、レム・コールハースは AA スクールで建築を学ぶ。実際、コールハースは AA スクールで アーキグラムのメンバーであるピーター・クックから建築を学 んでいる。コールハースの修士設計である「EXODUS あるい は自発的な建築の囚人」ではスーパースタジオの「コンティニュ 1961 年頃のベルリンの壁 アス・モニュメント」に明らかに影響受けているのが分かる。 実際、コールハース自身も「EXODUS」はスーパースタジオと ベルリンの壁から影響受けを述べている。 こうして、スーパースタジオと同じ表現方法を用いたが、スー パースタジオが抽象的な表面を既存の都市景観にショック・モ ンタージュしようとしたのとは異なり、コールハースはメトロ ポリス的だとみなされ選ばれたアイコンがプロジェクトに埋め 込まれている。ロンドンの中心部を東西に走る二枚の「ベルリ ンの壁」の間にメトロポリスの格下げされた理想形を挿入する 現在のベルリンの壁 ことで、錯乱したメトロポリス、ロンドンの住人たちに脱ロン ドンを誘い、こうして彼らを「ゾーン」の自発的な囚われ人に しようとする計画案である。このようにこの計画案はスーパー スタジオの洗練された反デザインと呼ぶべき彼らのスタイル、 シングル・デザインから「コンティニュアス・モニュメント」 と比べてよりクールでシニカルに批判性を内包している。 しかし、コールハースの「EXODUS あるいは自発的な建築の 囚人」は今までの建築家が描いたディストピアとは少し異なっ ている。これらを後に論じていくとする。以上が、ディストピ アのおおまかな流れである。そして、第四章でスーパースタジ Page/20
- 21. オの「コンティニュアス・モニュメント」とコールハースの 「EXODUS あるいは自発的な建築の囚人」の作品研究で、彼ら の描いたディストピアと彼らの述べた文章を紹介する。 今まで述べたディストピアに私は価値を見出す一方、ディス トピアだけをもって思考することには疑問を感じている。それ は 2008 年に私が見るからであるが、1968 年の 5 月革命によっ て明らかになったユートピアの不可能性の中で、端的な批判方 法を失ってしまい、シニカルに批判することしかできなくなっ てしまったことがわかる。また、今の建築がそのシニカルさか ら脱することができずに、ユートピアを考えなくなってしまう 状態が正解ではない。今の資本社会に流されていく中で消えて いくユートピア性を考えていく必要性を感じている。ラディカ リストたちがディストピアを批評的に描いてきたが、間違いな く世界は加速的にディストピアへと向かっている。いま、建築 界の中心いると言っても過言でもないレム・コールハースにつ いて柄谷行人は次のように述べている。 コールハースはメトロポリスを重視した建築家として知 られている。メトロポリスとは、都市のプランニングなど呑 柄谷行人 『定本柄谷行人集第２巻 隠喩としての 建築』 p,237~238 み込んでしまうような巨大な錯綜した都市を意味する。コー ルハースがメトロポリスに見たのは、それ自身をたえずディ コンストラクションする、制御しがたい資本主義経済の性 格だったといってもよい。ヨーロッパの伝統的な都市に由 来する美学的基準からみれば、これらのメトロポリスは混 沌としておぞましい。しかし、コールハースは、それらを そのような古いヨーロッパ的美学を根本的にディコンスト ラクションするものとして称賛したのである。彼は、どん なにおぞましいものであれ、資本主義経済が生み出すもの を受け入れることを提案したわけである。 このようにコールハースは資本主義経済のグローバリ ゼーションを肯定する。しかし、それは必ずしも、彼が現 実に資本主義を肯定しているからではない。むしろ、彼は 資本主義には反対なのである。とはいえ、資本制経済を制 御するいかなる企てにも希望をもつことはできない。その 結果、彼は資本主義的経済を加速的に発展させてそれが内 部から崩壊するに至るようにする、という考えをもったよ レ ム・ コ ー ル ハ ー ス（Rem Koolhaas、1944 年 うに思われる。 11 月 17 日 - ）は、オランダのロッテルダム生ま れの建築家、都市計画家。ジャーナリストおよ び脚本家としての活動の後、ロンドンにある英 柄谷行人が述べるように、 「資本制経済を制御するいかなる 国建築協会付属建築専門大学 （通称 AA スクール） で学び建築家となった。彼は自分の建築設計事 企てにも希望をもつことはできない。その結果、彼は資本主義 務所 OMA（Office for Metropolitan Architecture） とその研究機関である AMO の所長である。また 的経済を加速的に発展させてそれが内部から崩壊するに至るよ ハーバード大学大学院デザイン学部における “ 建 築実践と都市デザイン ” の教授でもある。 うにする、という考えをもったように思われる。」という文面 Page/21
- 23. 第三章 ユートピア Page/23
- 24. 第二部でディストピアについて論じてきたが、ディストピア がシニカルな批判性を持つのに対して、ユートピアはわかり易 い批判性をもつ。結果から述べると、私はユートピアの重要性 を訴える。また、トーマス・モアのユートピアや他にもいくつ かのユートピアを描かれた作品が多くある。しかし、多くの作 品で描かれているユートピアは定義しがたいほど、異なってい る。 そうした前提をもとに、本論文を語る上で自分の中でユート ピアというものを仮に定義しておきたい。 また、ユートピアについては第二章でディストピアとともに おおまかに論じているが、ここでさらに肉付けする。 ユートピアの定義 変更すべきところがもはやない理想社会が完成したので、歴 史は止まってしまっている（ユートピアは、ユークロニア（時 間のない国）でもある）。 このような定義をすることで、ユートピアとその反対語であ るディストピア（反ユートピア）の関係をうまく語ることがで きると思われる。 第二部で述べたディストピアの定義 現状の都市や社会が持つ望ましさ、利便性が加速的に進んで いった社会を描くこと。 この定義で加速的に進んでいった社会を描くということはつ まり、何かものが更新されていく世界を描くことである。ユー トピアは逆に、理想社会であるが故に歴史が止まってしまって いる世界。結末としての世界である。つまり、保存された世界 といってもよいだろう。 こういった定義をして、いくつかの作品を見ていく。村上春 村上春樹 『世界の終りとハードボイルド・ワン ダーランド』 新潮社 1985 年 樹の「世界の終りとハードボイルド・ワンダーランド」を例に 挙げる。 作品は「世界の終り」と「ハードボイルド ワンダーランド」 ・ の章に分かれており、世界を異にする一人称視点 「僕」 「私」 （ と ） からの叙述が、章ごとに交互に入れ替わりながら、パラレルに 進行する。 Page/24
- 25. 世界の終り 「世界の終り」は、一角獣が生息し「壁」に囲まれた街、「世 界の終り」に入ることとなった「僕」が「街」の持つ謎と「街」 が生まれた理由を捜し求める物語。外界から隔絶され、「心」 を持たないが故に安らかな日々を送る「街」の人々の中で、影」 「 を引き剥がされるとともに記憶のほとんどを失った「僕」は葛 藤する。「僕」は図書館の夢読みとして働きつつ、影の依頼で 街の地図を作り、図書館の女の子や発電所の管理人などと話を し、街の謎に迫っていく。管理人からもらった手風琴によって 忘却していた「唄」を取り戻した僕は、街が自らの心の生み出 したものであることを悟る。地図からみつけた脱出路を通って ともに「本来の世界」へ戻ろうと誘う影に対し、自ら生み出し た街の人々に対する責任を引き受け、女の子とふたりで森に住 むことを決意した「僕」は、別れを告げ、 「世界の終り」にひ 一角獣の頭骨。 1917 年のロシア戦線中、ウクライナのヴルタ とり残る。 フィル台地において一角獣の頭骨が発見された。 しかし、その後紛失した。 この頭骨はそれとは別に博士にプレゼントさ れた一角獣の頭骨のレプリカ。 ハードボイルド・ワンダーランド 博士が、 「私」の意識の核を映像化した際、そ こに登場したものを真似て作ったもの。と博士は 「ハードボイルド・ワンダーランド」は、近未来と思われる 言うが、真偽は不明。 世界で暗号を取り扱う「計算士」として活躍する「私」が、自 らに仕掛けられた「装置」の謎を捜し求める物語である。半官 半民の「計算士」の組織「システム」とそれに敵対する「記号士」 組織「ファクトリー」は、暗号の作成と解読の技術を交互に塀 立て競争の様に争っている。 「計算士」である「私」は、暗号 処理の中でも最高度の「シャフリング」を使いこなせる存在で あるが、その「シャフリング」システムを用いた仕事の依頼を ある老博士から受けたことによって、状況は一変する。 この二つの世界で物語が構成され、本論文ではこの二つの世 界を次のように置き換えることにする。 「世界の終り」・・・・・ユートピア 「ハードボイルド・ワンダーランド」・・・・・ディストピア 大澤真幸は「資本主義のパラドックス」の中で村上春樹の「世 界の終りとハードボイルド・ワンダーランド」とディズニーラ ンドを比較しながら、 「世界の終り」の内閉性について述べて いる。 「世界の終り」に入るときに主人公は「影」を切り落 大澤真幸 『資本主義のパラドックス 楕円幻想』 ちくま学芸文庫 2008 年 p,293 とさなくてはならない、という設定は、ディズニーラン ドへの入場の仕方に似ている、といってもよいかもしれ ない。影は、主人公は過去の体積物ともいうべき「自我」 の象徴である。ところで、ディズニーランドの内側への Page/25
- 26. 過程も、一種の切り離しと見なすことができるのであっ た。つまり、この過程は、入場する各身体から外的な現 実を削ぎ落としてしまう儀式のようなものだったのであ る。 大澤真幸の述べる通り「世界の終り」には「外的な現実を削 ぎ落としてしまう儀式のようなもの」がある。そこにユートピ ア性があるように思われる。先にも述べたようにユートピアと は結末としての世界である。つまり、保存された世界である。 とするならば、結末としての世界、保存された世界において、 外的な現実というものはあってはならないものである。なぜな ら、外の世界（ここで言うと資本主義経済）の現実が入る込む ことは、 「保存された世界—ユートピア」が完全ではなくなり、 世界が更新されていってしまう。そうなってしまうと、ユート ピアの定義は完全に満たされることはない。 ユートピアがユートピアであるためには外的な現実と断絶さ れていなくてはならないのである。 また、「世界の終りとハードボイルド・ワンダーランド」に ユートピアを思わせる部分がいくつも登場する。「世界の終り」 には一角獣が住み着いている。また、一角獣は現実世界では滅 びたとされるものであるが、 「世界の終り」ではまだなお、一 角獣は滅びず生き続けている。やはり、 「世界の終り」は現実 世界が更新されていく中で価値が見いだされず、消えていった もの、消えていっているもの、もしくは消えていくだろう、も のが外的な現実と断絶することで保存された世界、ユートピア なのである。 「世界の終り」では、どう完璧な「保存された世界—ユート ピア」が出来上がっているのか？また、そこでは一角獣の他に 何が保存されているのか？ 「世界の終り」では、影を切り取りとるという「自我」とい う外的な現実を削ぎ落とす他に、この世界は高い壁に囲まれる ことで無菌化されている。このことにも、大澤真幸はディズニー ランドの無菌化を例に出して、述べている。 そして、「世界の終り」では一角獣のほかにも墓、森（自然） というものが存在している。そこにあるものは共通して現実世 界ではヘテロトピーと呼ばれるものである。 ヘテロトピアとは、M. フーコーの定義で ユートピアというのは理想郷で実際には無い場所で、手に取る ことも目で見ることもできない。 しかし、日常生活の中でユートピアにどこかで接続し得るよ うな感覚をもつ場所である。つまり、日常生活に連続していな がら日常を忘れさせてしまう、全く別の世界に運び去ってしま Page/26
- 27. うような想像の場というような意味である。 フーコーは、そんな想像の場所でありながら現実に存在す る場所、日常の中にあるユートピア」 「 をヘテロトピアと呼んだ。 具体的には、植民地やアミューズメントパーク、ジャングル、 墓地、監獄、精神病院などがあがる。 五十嵐太郎は建築文化 No,592 の中でヘテロトピーについて次 のように述べている。 フーコーは「他の空間」 （1967 年）で現実に場所をもた 『建築文化 No,592』彰国社 1996 年 p,50 ないユートピーに対して、監獄、精神病院、墓地という他 ここではヘテロトピーをエテロトピーと五十嵐 太郎は呼んでいる。 者の場、そして世界の断片であると同時に世界全体の庭園 や、異なる空間を併置するような動物園などをエテロトピー として挙げている。これらのビルディングタイプを都市と の関わりから建築史的に研究したもののひとつ、１８世紀 の衛生観の変化から墓地が都市の周辺に追いやられたなど を指摘する、R. エトリンの「死の建築」（1984 年）などはそ の各論として読めるだろう。ところで都市社会学の H. ルー フェーヴルは、「空間と政治」（1972 年）の中でやはりエテ ロトピーという語を使用し、都市空間をイゾトピー（同質 的空間）／エテロトピー／ユートピーという三つの場に分 類している。フーコーの場合、ユートピーへの対抗概念と してエテロトピーを提出しているわけだが、それほど厳格 な意味に限定しなければ、これ以降、異質な要素が混在す る場所、すなわちエテロトピーのイメージは、新たな都市 のモデルとして数多くのテクストに余波をあたえた。 これらの文献から、ユートピーは現実に場所をもたないもの としても、ユートピーと同様にヘテロトピーも今の資本経済の なかで、なかなか価値を見いだしにくいものである。このよう に、今の社会で価値がないものとして見なされたものを保存す る方法のひとつとしてヘテロトピアが存在すると思われる。つ まり、伝統や自然、その他多くのものが今の資本経済のなかで、 いかに価値体系を維持できないかを暗に意味しているといって もよい。 では、なぜ今の資本経済のなかで価値体系を維持できないも のが存在しているのであろうか？ 資本経済が目先だけの金によって、動いているからといった 問題ではない。そこにはきちんとした理由がある。 大澤真幸の「資本主義のパラドックス」では環境倫理につい て触れ、資本経済のもとで自然との共生について述べるにあ たって先ず、大澤真幸は人間／自然の区別という章で、次のよ うに述べている。 Page/27
- 28. 黒人は、欧米起源の法規範の水準で、最初は「人間」 大澤真幸 『資本主義のパラドックス 楕円幻想』 p,336 の中に入っていなかった。しかし、今日では、黒人も「人 間」の内に入るべきだと、ほとんどの社会で考えられて いる。その他、女性、子供、囚人、外国人などが、何ら かの意味での権利を与えられたり、拡大されたりしてお り、「人間」の領域に、あとから参入したのである。 この法規範の変化を、われわれは、人間の道徳的進化 の賜物のように考えたくなる。しかし、それは、資本主 義の運動が必然的に強いる人間の拡張を、ただ、法規範 の中に移し取った結果にすぎない。近代社会に棲まう 人々が、段々立派になったから「人間」の項目を増やし たのではなく、資本主義の運動を肯定する以上は、徐々 にその領域を拡張させながら「人間」を再定義していく ほかにどうしようもなかったのである。もちろん、人間」 「 の定義と、資本主義との繋がりが、気づかれないままに。 このように大澤真幸は「人間」という領域の拡大について述 べ、その後、「人間」とそれ以外の存在者と区別する境界線が、 あいまいなものとなり、 （例えに脳死の問題や胎児がいつ「人 間」としての権利を得るかをだしている。 ）ある段階に達した とき、都市において空間内に突如として自然環境が露出したと しても、もはやなんの不思議ではないと述べている。その理由 「人間と自然という区別が無効になったような都市で として、 *1 前掲書 p,338 あり、そして、私たちは都市の人間的（人工的）な空間から、 自然環境へと連続的に移行することができるのである。」*1 と 述べているが、その後に次のように示している。 環境倫理 前掲書 p,338~340 資本主義の本態が、以上のような運動の内にあるのだ とすれば、資本主義的な社会の未来を嚮導する規範は、 不可避的にエコロジカルなものになろう。すなわち、人 間の存続と自然の存続とを同等の重みにおいて評価する ような規範、簡単にいってしまえば人間と自然との共生 を至上の命令とするような規範が、資本主義の未来に要 請されているはずだ。実際、今日高度な資本主義社会で 見られるような変化は、このような予想を、支持してい るように見える。繰り返し述べておけば、このような規 範が、われわれの道徳的な進化によって現実化しようと しているのではない。ただ、資本主義の展開が、それを 強いるだけである。 しかし、環境倫理は破綻した倫理、反規範としてしか 実現しない。 近代社会の原理の延長上に、環境倫理をいかなる妥当 Page/28
- 29. も許さず、最も理想的な形態で実現したとすればどうな るだろうか。それは、権利概念を究極に拡張させた法規 範を帰結するような、倫理であるだろうか。すなわち、 その倫理は、自然に、—それが動物であろうと、植物 であろうと、そして鉱物や地形のような無生物であろう と―、権利を認めるものでなくてはなるまい。 犬も樹木も、そして河も、身の回りのあらゆる対象が 権利を主張できるような規範—これはとてつもなく無 謀なアイディアであるように見える。しかし、今日、環 境問題を憂慮する幾人かの倫理学者や法哲学者は、実際、 このような方向で、新たな規範を樹立すべきだと提唱し ているのである。たしかに、近代社会の内部では、この ような規範のみが、真に整合的な環境倫理でありうる。 クリストファー・ストーンは、権利を保持するという ことが何を意味するのかをあらためて反省することから 考察を開始する。権利をもつとは、—ストーンによれ ばー、公的な権威のある機関が、その「権利」に矛盾す る諸行為に対して、ある量の審査をする用意がある、と いうこととは別に、さらに次の三つの条件が、その事物 に関して満たされていなくてはならない。第一に、その 事物が自ら自身の要請において法的行為を設定しうるこ と、第二に、法的な補償を決定する際に、法廷がその事 物にとっての直接の利益につながらなくてはならないと いうこと（Stone [1972:458]）。 現代の法規範のもとでは、かりに自然環境の保全に対 して好意的な処置が取られる場合でさえも、自然物は、 以上の三つのどの基準からも、権利をもっているかは判 定することはできない。たとえば、ある企業の工場によっ て河が汚染した場合を考えてみよう。河自身は、この公 害に対抗するいかなる手段もない。公害を告発するため には、企業のとった行為が、河ではなく、他の誰か別の 人間—たとえば下流の人間—の権利を侵害しているこ とを示さなくてはならない。〜だから、今日の法規範の 下では、人間の権利を経由することなしに、自然環境を 維持したり回復したりするためのいかなる行為も正当化 されない（Stone [1972:459-63]）。 このように今の法規範では、河の汚染が誰にも被害が及ばな ければ、自然物の権利が失効されることはないのである。言葉 の持たない、ときには生物ですらない自然物に権利を持たせる、 などといったことが可能であるのか。ストーンはこういった障 「われわれはすでに、生物ではない存在者に―純 害に対して、 粋に虚構でしかありえない存在者—、たとえば法人にも権利 Page/29
- 30. 与えているのだから。」*2 と述べている。 前掲書 p,342 ここから、大澤真幸はストーンの自然物に関する権利の執行 についての有効性を述べていくが、その後に他者との共存する 際に、すべての事柄に権利を与えるということで決定的な不可 能性について述べる。 （ストーン自身も「存在論的問題」につ いて、自然物の「負債」の処理との関係で、示唆している。） 洪水で多くの被害がでたとする。このとき、われわれ 前掲書 p,350~351 は、堤防を建築したり、設計したりした者にだけでなく、 河にも、その洪水の責任を問うことができるだろうか。 そう河が権利を保持しているような世界では、できるか もしれない。しかし、河に帰責するならば、当然に雨＝ 水あるいは大気のほうにも、責任を追及しなくてはなら ない。さらには、太陽にも責任を分担してもらわなくて は困る。こうして、因果的な連鎖を遡ればれるすべての 事物の上に責任は拡散されるだろう。 すべてが責任の主体となるとき、責任という概念が無 効になってしまう。これと同じように、権利をすべての 事物に授与しようとする博愛は、権利という概念を無意 味なものに変えてしまうだろう。 環境倫理の問題は資本主義の運動が進んでいく中での終極的 な形態であろう。そして、この運動の中で今の社会と自然、も しくはすべての事柄が共存していくことの決定的な不可能性が ある。つまり、伝統や自然、その他多くのものが今の資本経済 のなかで、いかに価値体系を維持できないかという証明がなさ れてしまう。最初に述べたユートピーを維持する方法を探さな ければならない。では、資本経済という加速的に更新されてい く世界と「保存された世界—ユートピア」の共存の可能性を 探っていく必要がある。その答えを作品研究を通して考えてい く。 Page/30
- 31. 第四部 作品研究 Page/31
- 32. 第四章 作品研究 一節 コンティニュアス・モニュメント／スーパースタジオ Page/32
- 34. スーパースタジオ＋森山エディターズスタジオ 『JAPAN INTERIOR DESIGN ／インテリア 別冊 一節 本文 スーパースタジオ＆ラディカルス』 インテリ ア出版株式会社 1982 年 p,136 スーパースタジオ 「コンティニュアス・モニュメント」 前掲書 p,137 われわれは、建築とは地球に宇宙的な秩序を形成し、わけても 理性に従って行動する人間の能力を確認するための数少ない手 段の１つであると信じている。そして、建築が将来、人間にド ルメンやメンヒル、そしてピラミッドを樹立させ、四角や円型 や星形の都市を地上に描かせ、最終的には砂漠に白線を引かせ るといった動機を、明確にすることのできるシングル・デザイ ンに基づいた唯一の行為によって、創造されると信じている。 これはいたって穏健な理想郷（ユートピア）である。われわれ は建築が再発見され、全面的にその力を回復して、建築のもつ あらゆるあいまい性を放棄し、自然に代わることのできる唯一 のものとして君臨するような未来を信じている。われわれは「構 成的自然（自律的自然） 」と「非構成的自然（神の摂理による 自然）」という２つの言葉の後者を選ぶ。 自然発生的と呼ばれる蜃気楼のような、あるいは鬼火のような 建物、気のきいた家屋、建築家不在の建物、生物学的、幻想的 建築を排除し、われわれはコンティニュアス・モニュメントへ 自然シリーズ 渓谷 Canyon 向かって歩もう。それはただひとつの連続的環境から生まれた 建築の一形態であり、テクノロジーや文化、さらに帝国主義に よってつくられたすべての不可避的なものによって画一化する 世界である。 われわれは隕石、ドルメン、オベリスク、宇宙の軸、天地の関 係を再生する重要な元素、数多くの結婚式の立会人、法律が記 された古代ローマの板、さまざまなドラマのエピローグ、カバー 神殿から垂直式組立構築物に至るまでの連綿とした歴史の延長 線上に生きている。 地球上におかれた四角い石の塊、それは原始的な行為であろう。 しかしそれは建築が技術と神性と実利主義の関係の中心にある ことを示しており、また人間と機械と合理的な構造物と歴史と を意味しているのである。 その四角い石材は、建築の思想の歴史における最初にして最後 の行為である。 建築は、それ自身のために、また理性の用途のためにどこへで も導きうる、１つの閉じた、固定したオブジェとなるであろう。 以上がスーパースタジオが描いた「コンティニュアス モニュ ・ メント」の本文である。 Page/34
- 35. アリゾナ砂漠 1969 ニュ・ーニューヨーク ARIZONA DESERT 1969 たとえば、ニューヨークの場合。 ハドソン河と、それにブルックリ ン、ニューヨークをむすぶ半島の 先端にひとつのスーパーストラク チャアがかかる。さらにもうひと つの構造体が垂直に。これは拡張 用。ほかはすべてのセントラル・ パーク。マンハッタン地区の全容 量を収めるためにはこれで充分。 クックタウン再遊 1969 都市がシングル・プランでもって COCKE TOWN REVISITED 1969 つくられることのなかった時代の 名ごりとして保存された古い建 築群・・・・・そして湾からは、 「コンティニュアス・モニュメン ト」によって氷、雲、あるいは空 の太平原に組み直されたニュー・ ニューヨークがみえる。 ( 前掲書 p,138) 自動車道 1969 MOTORWAY Page/35
- 36. 映画のためのスケッチ・ボード〈コンティニュアス・モニュメント〉の発想 以下はスーパースタジオが「コンティニュアス・モニュメント」が発想される時のス ケッチである。これらは発想されると同時にひとつの物語になっている。 Page/36
- 37. １ ケプラーは惑星軌道間に基本的な実体を刻印しようと試みた。われわれは 宇宙的秩序と構造的秩序を信じ、後者が前者からの派生物であることを信 じている。建築とは地上に秩序を回復し、すべてのものの中にそれを顕在 化させる手段である。 ２ ヴィトルヴィウスとレオナルドは円の中に人間を描いた。インド人はマン ダラの中に根源的なカオスを設定した。 秩序づけられた宇宙のただひとつの活動する現実となる。 ３ ホラチウスのゴールデン ミーン（中庸） ・ 、すばらしいプロポーション オー ・ ダー（比率基準）、シンメトリー―これらは世界のヴィジョンであると同 時に物の性質といかなるコミュニケーションにも必要な調停者でもある。 ユークリッド幾何学、構造的要素、マジックサイン（魔法の表象） 、マン ダラなどは基本的フォルムである。 ４ マンダラはちょうど死者の旅路を導く絵入り地図のように、東洋では瞑想 のための基準として使われている。それは多様な要素を完全な意味のある 全体の内に結合する企てである。 ５ 世界を明確に把握しようという欲望は人間をして彼ら自身の顔に、また寺 院の前面および都市建設予定地などに碁盤目の表象をしるさせた。 ６ 人間および幾何学に同時にあてはめられる測定方法が創りだされた。（た とえばル・コルビュジェのモデュール基本単位） Page/37
- 38. ７ 人間は宇宙の中心ではない。ただ宇宙、地球、理性などの関係づける無限 の多角形の角のひとつにすぎない。 占星術はあらゆる人間の活動を星に関係づけようとし、物理科学は常に全 体と部分の関係をわれわれに示してきた。 ８ そして自由で無軌道的に思われるものが実はもっと複雑な高次元の法則下 に置かれていることを識る。 自由とはより優れた秩序の１法則に過ぎない。 ９ われわれは過去の歴史のどの時代においても人間の存在のあかし、情報や 記念碑の証拠ともいうべきこのような基本的フォルムを発見する。 孤立していようが、連なっていようが、これらのフォルムは創造者の世界 に対するヴィジョンを反映している。ドルメン、メンヒル、スートンヘン ジのように・・・・・ １０ エジプトのピラミッド、マヤやバビロニアのジグラットなどは死に対する （肉体的または記憶の死）記念碑である。 あらゆる人類は永遠の生を求めて建築物を建てた。石を立て山を崩し、ま たは子供を生むだけでも彼らは死の恐怖から逃れることができた。 １１ 人類は常に、彼ら自身を照らしだすことのできる階級をつくることや魔法 の場所や記念碑を必要とした。そのたびに彼らは記念碑に対する本来の必 要性を他の属性によって粉飾してきた。 理性と無意識との間にギャップを埋めるための手段を意識する。カバー神 殿から・・・・・ １２ ケープ・ケネディの垂直式組立構造物に至るまで、それは天から落ちた黒 い石・隕石と地上に立てられた最初の石などを意味する長い物語りであっ た。付属的意味は変るかもしれないが、その本質的なものは不変であろう。 Page/38
- 40. １９ 雲が降りきたり、泡やゼラチン状の植物やとけたアイスクリームが生まれ る砂漠、原始的なカオスの香りのする砂漠・・・・・ ２０ そこから待望の幾何学が出現する。 （これはウォルト・ディズニーの “ 建築の国にて ” の始まりともいえる。） ２１ かくして幾何学が生れ、われわれの砂漠と隕石の物語りの最初の役者が、 舞台に姿を現す。 ２２ 地上に置かれたひとつの四角い石はテクノロジーと神秘さと実用主義との 関係の中心としての最初の建築を意味する。それはまた人間と機械、理性 的構造物と歴史を意味する。 その石は建築における思想の歴史の最初で最後の行為である。建築は閉ざ された不動のオブジェであり、自己回帰的である・・・・・ ２３ 理性の使い方を人間に教える・・・・・ かすかな光を放つ不可知の物体。この石は砂漠の中の光そのものである。 そのものから、明かりや夜明けや虹が生まれる。 ２４ 突然、その立方体は浮遊し、遠近的空間から体積的空間へと移行する。 Page/40
- 42. ３１ （旅行の間じゅう、記念碑 生産社会における建物、 ・ 色々な機械、彫像がさっ と過ぎさってしまった。） ３２ “ 純粋論理 ” の寺院への輝かしい到着。 ３３ いかに砂漠に施設を与えるか。多少現実的な砂と椰子の木。 それから実際のラクダ、 突然それらが複数のラクダになり、次の瞬間 “ ソッ プウィズ・カメル ” のポスターのように飛び去る。棺桶の一種が砂の中か ら現れる。 ３４ 太陽は輝きを増す。 不思議な物体、啓示の箱、囚われの議論の容器が、風が砂を吹き飛ばすに つれ、その全容をあらわす。 ３５ ぼんやりとした黒い形が立ちあがる。砂嵐はやみ、光り輝く鋭い角—水晶 と鋼鉄のようなプリズム 金色に輝く水晶。 論理の宝石や夢の水晶。 ３６ 光り輝くプリズムは、根から手に入れた木や茶色の鏡やクロームの家具の 貴重な装飾品となる。しかし、それらは他のどんなものにもなることがで きる。たとえば建築物、物体、夜の悪魔をしずめる護符など・・・・・ 太陽は明るく勝ちほこった地表にさんさんと降りそそぐ。 Page/42
- 43. ３７ いかにも砂漠を照らすか。 ふたたび地平線からみた砂漠。２つの大きな黒い立体が、その間にある虹 のような３本の輝くチューブによってつながれている（もうひとつのラブ ・ ストーリー？）。心を照らし出すランプ、公共的で個人的なすべての砂漠に、 砂または塩の砂漠に、人工的なまたはあなた自身の中の砂漠に設置すべき ランプ。 太陽が沈み、暗闇が訪れる。 ３８ ３本のチューブが（ネオンライトがウォーミングアップするように）かす かに光り出す。 ３９ 輝くランプの中に夢の建築のイメージが現れる。 幸せな家庭、週末のための緑の庭、週末のためのメゾン、レジャータイム のイメージなど。 ４０ 建築による幸福のイメージ。 ４１ 光はその輝きを増す。われわれはその光の中に古代のモニュメントをみる。 科学とテクノロジーの神話を、水晶宮をみる。 最初のユートピアであるファランステリー、ニュー・ハーモニー、フィラ デルフィアなどの都市をみる。 ４２ 光が焼く町。それから合理主義の英雄的建造物—ルース、 ヴァイゼンホフ、 コルビジェ、バウハウス、 ・・・・・建築的幻想とユートピアのカタログ。 ユートピア Utopia の語源はギリシャ語 “Utopia” すなわち “ 良い場所 ” また は “Eutopia すなわち無い場所 ” のどちらかを意味する。後者の場合は想像 上の場所にすぎないが、とにかくそこからのニュースはリアルなニュース である。 Page/43
- 44. ４３ “ イデーと幻想とプロジェクトの世界は現実と同じようにリアルである。 ユートピアは北極と南極のようなものである。 ・・・・・。われわれは容 易にその主要なポイント―ユートピアに近づくこともできず、住むことも できないだろうが、それはわれわれの運動方向を指示する重要な磁石の針 の役目を果たす。”（L・マムフォード） ４４ この３本のチューブは凱旋門となり、その下を遊牧民のキャラバン、会社 のピクニックにでかけるホワイトカラー族、学校の児童たち、幸せそうな 家族などの平和の行列が通り過ぎる。 ４５ “ われわれは、われわれが愛したすべてのものを失った。いまやわれわれ は砂漠の中にとり残されている。われわれの前には、白い地上に黒くて四 角い物体があるだけだ。”（K・マーレヴィッチ 1915 年） ４６ その黒くて四角の物体はドアになり、自由な砂漠と囲まれた空間との間に 形而上学の出発の役目を果たす。 ４７ 外部と内部を分かつこの中間的な短形は暗くされるかまたは照らされてお り、われわれを分けている２つの世界の何かを示しているが、それは今の ところ神秘的な存在であるだけだ。 ４８ われわれが住んでいるのはこの境界、すなわちドアの入口なのであり、わ れわれは時には水晶体の中に住むべきであると考えたり、またある時には 砂漠の中で孤立した生活をする必要が痛感したりする。 Page/44
- 49. ７３ 自然 建築は、自然に偽せたり適合させたりするものではなく、唯一の代替物と して自然に立ち向かっている。われわれは建築のよって砂漠を超えること もできるのである・・・・・。 ７４ 渓谷に屋根を・・・・・ ７５ アルプスの湖水を結び ７６ 新たな地平線を造り、丘や河を幾何学化する ・ ・ 大地を、平原を、山を、 ・・・ そして海を・・・・・いつでも環境をそのままに組織化できる理性的な作 業の一例として。 ７７ 古代のモニュメント カバー神殿の代替物として。 巨大な黒大理石のブロック（どの穴に聖なる石が容られているのか、いや あるかないかさえ誰一人として知らない。きわめてくだらないことだが、 これは信仰のための穴なのである） ７８ コンティニュアス・モニュメントの典型である、エレクタイオン神殿の婦 人像のついた飾りのポーチ。 Page/49
- 50. ７９ ガラスの温室で保護されたタージ・マハール ８０ 住居にしたマドリッドの古典庭園・・・・・ そしてピッチ・パレスの増築、コロセウムの高度拡張、これらはみな一見 したところ不条理な作業である。そして首尾一貫した偉大な行為のデモン ストレーションであり、歴史の枠内で行うただ一度のチャンスを生かした デモンストレーションである。 ８１ 都市 英国の炭住街、コンティニュアス・モニュメントとは対象的な要素にみえ る。しかし住みにくい都市に生活していこうと思うことがより理想的であ ると実感するために、わざわざ炭住街にいく必要はない。 ８２ オーストリアのグラーツ。コンティニュアス モニュメントがシュロスパー ・ クの町とムール河をまたぎ、２つの広い緑の空間を結んでいる。 ８３ モーターウェーは、コンティニュアス・モニュメントを想像するのに最も 簡単な方法である。 ８４ イタリアのフィレンツェ。丘のふもとの、住人たちのために静寂なコンティ ニュアス・モニュメント。いったん非個性的な家並や道路が排除されれば、 この古い都市は墓や木や花の中に埋もれ完全にとり残されるだろう。そし て上下、方形、円、多角形、ピラミッド型、半円球、プリズムなどに関す る１つの新しい考え方や指示の発想の根拠となり、さらにあらゆるものシ ンボルとして作用するであろう。 Page/50
- 52. 91 そして港からは、束になった古代の摩天楼の現実の大きさの都市が見える。 ス ー パ ー ス タ ジ オ ＋ 森 山 エ デ ィ タ ー ズ ス タ ジ オ 『JAPAN INTERIOR DESIGN ／インテリア 別冊 スーパースタジオ＆ラディカルス』 インテ リア出版株式会社 p,149~156 Page/52
- 53. 二節 スーパースタジオ Page/53
- 54. 二節 スーパースタジオ スーパースタジオは磯崎新の「建築の解体」で「スーパース タジオ／アーキズーム 概念建築による異議申し立て」といか たちで紹介された。 磯崎新にスーパースタジオをアーキズームとあわせて次のよ うに紹介している。 Superstudio 1967 年ごろから「ドムス」誌上で二つのグループが登場 磯崎新 『建築の解体」 鹿島出版界 1997 年 p,243 しはじめた。両方とも、フィレンツェ大学の建築科を 1966 年に卒業した建築家たちが中心になったもので、ひとつが 「スーパースタジオ」、ほかが、「アーキズーム」であった。 彼らは、フィレンツェの左岸の丘の上に、はなればなれに、 小さい仕事場をもっている。ともに数名のメンバーだが、 後輩が充填されていった。 スーパースタジオはアーキグラムの陽気なラディカルさと ポップな感覚にかわって、よりアナーキーなイデオロギーとミ ニマリズムの感性は歴史的都市の文化の洗練という一面の継 承、他面歴史の重みに対する反発から援用された彼らの態度と 言えるかもしれない。 こうした彼らの建築に対するスタンスが「建築の解体」で解説 されている。その中で、今の社会における下記の三つの事柄の 意味から彼らのデザインに対する態度、マニュフェストが見て 取れる。 「オブジェクトの破壊」とは、権力から押しつけられた偽 前掲書 p,246~248 の意味と、 「地位」の属性の破壊を意味する。つまり、われ われはオブジェクト（それは中性的で、使い捨て可能な状態 に還元されたものだ）とともに生きているのであって、オブ ジェクトのために生きるのではない。 都市の否定とは、権力の形式的構造物の累積を否定するこ とを意味する。すなわち、だれもが平等の出発点からスター トし、自己の能力の展開によって、べつべつの地点に到達で きるような、新しい自由と平等を求めて、ハイアラキーや社 会的様式としての都市を否定することである。 機械的作業の終焉とは、細分化し反復する労働の終焉を意 味する。その結果として、だれもが自分の能力を完全に開 花でき、 「能力に応ずるしくみから、必要に応ずるしくみへ」 という原則が実施される、新しい革命的社会がうまれるだろ う。ひとつの革命的社会の建設が、創造と消費と生活様式に おいて、現代社会への本質的かつ具体的な告発をつうじて、 おしすすめられているのだ。 Page/54
- 55. オブジェクトの破壊、都市の否定、機械的労働の終焉は 相互に関連し合った事柄なのである。（ロンドン、AA スクー ルでの講演。1971 年 3 月） 彼らのこのマニュフェストに対して、磯崎新は次のように講 評している。 「スーパースタジオ」にとって、ひとつのマニュフェスト 前掲書 p,248 にも似たこの発言から、彼らがデザインをたんにオブジェ クトの生産にとどまらず、既存のオブジェクト、都市、労 働のもつ本質的な矛盾を指摘し、徹底的に否定しつくす行 為の一部と考えていることはあきらかだろう。デザインを 非機能的、非商品化することだけでも、すでにデザインの 置かれている現代社会の内部における位置を否定するよう な自家撞着があるわけだが、彼らは、それをさらに拡張し、 単純なオブジェクトのみならず、都市も社会的な諸システ ムさえも決定的に否定しつくそうとする。その否定の構造 のなかに、マルクーゼのユートピア論やアラン・ジュフロ ワの「芸術の廃棄」論のにおいを感じとることも可能であ ろう。彼らは、いわばソットサスのドロップアウト的な方 法から出発しながら、それらを理性的な方法に拡張し、現 況の徹底的分析をおこなおうとする。とりわけ、デザイン が今の社会で置かれている、本質的矛盾の根源をえぐりだ そうとする。それを定式化すると、次のようになる。 a, デザインは、消費の誘因となるにすぎない。 b, 現在のデザインは、ステイタス・シンボルであり、支 配階級によって提示されたお手本の表現である。プロレタ リアートへのその一見進歩的な歩みよりは、階級闘争の激 化をさけようとする、「平均化戦術」の一部である。 c, オブジェクトの所有は、無意識下にある動機のあらわ れである。分析的にその動機をとりはらってみれば、その 座に横たわっている欲望が姿をみせるであろう。 （スーパー スタジオ、「自由な人間環境のために」『ジャパン・インテ 、 リア』1971 年 5 月号） 彼らのデザインに関するこの考えから、ディストピア的思考 を感じとることができる。彼らは、明らかにデザインの「結末 なき結末」を語っている。磯崎新の「コンピューター エイディッ ・ ト・シティ」に描かれた世界と類似していることがわかる。 「コンピューター・エイディット・シティ」はコンピューター という情報テクノロジーが進化することで、都市での活動が均 質化し、ここでは区切りの無い大きな空間で都市での活動がひ とまとめにパッケージ化され、都市での機能の共通点がコン Page/55
- 56. ピューターによって普遍化し、ヒエラルキーがなく、あえて均 質化（コンピュータライズ化）した状態になっている。今の社 会がこのまま加速的に進んでいったときに見えるのはヒエラル キーのない均質化された世界であろう。このように磯崎新の「コ ンピューター・エイディット・シティ」にみる、ヒエラルキー のない均質化された世界がスーパースタジオのデザインに対す る態度がみえる。スーパースタジオの「デザインは、消費の誘 因となるにすぎない。 」という言葉の裏には、デザイン自体が 人との違い「差異」を求める人々の欲望なので、均質化した世 界ではその差異すらなくなった、デザインのない世界というこ となのかもしれない。 スーパースタジオは次にこう付け加え る。 もしデザインが、たんに消費への誘因であるならば、デ 前掲書 p,249 ザインを拒否しなければならない。 もし、建築が、たんに所有と共有についてブルジョワ的 生活を編成したものであったならば、建築を拒否せねばな らない。 もし、建築と都市計画が現存する非正義の社会的階層を 定式化するならば、都市計画と都市とを拒否せねばならな い。 あらゆるデザイン行為が、人間の基本的な必要をみたす ものになるまで、デザインは消えさらねばならない。 建築なしだって生きられるのだ。 （前出、 スクール講演） AA 否定に否定をつづけて、ついに自己の存在をその極限にま で追いつめることのよって、はじめて、既成権力なかに組 みこまれている病める部分があきらかになるという論理は、 マルクーゼによって基本的に提出されていたテーゼである。 それを、デザインという物体をつくりだす作業において展 開していくと、建築も都市もすべてが、現存制のなかでの 存在をまるごとに否定せざるをえなくなっていく。あらゆ る表層の構造、あるいは可触的な部分は、彼らの分析にも あるように、権力があたえてきた意味からはなれるわけに はいかないものである。 上記のデザインに対する概念がスーパースタジオのいう「シ ングル・デザイン」であり、あるいはその具現化としての「コ ンティニュアス・モニュメント」と呼ばれる一群の計画案がし めしているのは洗練された反デザインと呼ぶべき彼らのスタイ ルである。 ニュー・ニューヨーク ロックフェラーセンター New New York, Rockefeller Center シングル・デザインと彼らが呼ぶホワイトキューブの連続に よる巨大な構築物がマンハッタンを囲い込み、ニュー・ニュー ヨークと名づけられる。一部の摩天楼が立ち並ぶエリアだけが、 Page/56
- 57. 都市がシングル・デザインによって計画されなかった時代の記 憶として対比的に残される。ホワイトキューブという基本的な 要素によって家具から都市計画まですべてがデザインされてし まえば建築家がやることは何も残っていない。つまりデザイン の終着点である。「コンティニュアス・モニュメント」は 1968 年の 5 月革命によって明らかになったユートピアの不可能性 を、その翌年にアンチ・ユートピア、つまりディストピアとし て描き出した。スーパースタジオの手法は、反ユートピアの思 想とともにコールハースに引き継がれている。 スーパースタジオが「コンティニュアンス モニュメント」 ・ と呼んで発表したモンタージュのシリーズは、そのとほう もないスケールにおいて、現代建築がもつプロジェクトの 射程をはるかに外延させた記念的な作業とみることもでき よう。それは、「理性の国への旅」の最後にあらわれた、黒 御影石の静的な物体ともつらなり、複眼的建築にくまなく パリ 1968 年 5 月革命 浸透していた「シングル・デザイン」の手法にもからんで いる。砂漠の光景のなかに、突如として出現する立方体の 前掲書 p,264~265 均質な物体からはじまり、ローマの水道の水道橋のように、 万里の長城のように、現代の無限にのびる高速道路のよう に、自然のなかに、まったく理想的な論理的帰結をもった 形態を、きわだたせ、侵入させ、無限に延長していくイメー ジである。彼らにとって、このプロジェクトは、「隕石、ド ルメン、オベリスク、宇宙の軸、天地の関係を再生する重 要な元素、数多くの結婚式の立会人、法律が記された古代 ローマの板、さまざまなドラマのエピローグ、カバー神殿 から垂直式組立構築物に至るまでの連綿とした歴史の延長 線上に生きている」ことを確認することによって、あらた めて文明の総体の延長上に提出していく、分類の手による 建築物をイメージしているものだ。しかし密実な物体では なく、透明でひかり輝くガラス、もしくは鏡のような結晶 体である。 それは、渓谷のうえに巨大な被膜をつくり、河岸を横ぎり、 サントロペをおおい、岩はだの露出した海岸に進出し、サ ンモリッツ、ニューヨークと、地球上のあらゆる場所を横 断して連続していく。（磯崎新「建築の解体」） このように磯崎新は「コンティニュアス・モニュメント」を 上記のように説明して、最後にスーパースタジオについてこう 評価した。 物体が、いやおうなしにステイタス・シンボルを賦与され 前掲書 p,294~295 ていくという事実を拒否しながら、それでも物体の生産と形 Page/57