I 1970 spillefilmdebuterte den 23 år gamle Ragnar Lasse Henriksen med Love is War. Han fylte selv rollene som regissør, fotograf og produsent. Fremdeles er dette den eneste langfilrnen vi har fått se fra Henriksens hånd. Det som skiller Henriksens historie fra å bli en i mengden er mottagelsen filmen hans fikk.

1. Den hellige vei
I 1970 spillefilmdebuterte den 23 år gamle Ragnar Lasse Henriksen med Love
is War. Han fylte selv rollene som regissør, fotograf og produsent. Fremdeles
er dette den eneste langfilrnen vi har fått se fra Henriksens hånd. Det som
skiller Henriksens historie fra å bli en i mengden er mottagelsen filmen hans
fikk.
ØYSTEIN STEINE LARSEN Z # 87 www.znett.com (avskrift scan)
Talentet ble det aldri sådd tvil om. Filmen vant filmkritikerprisen i Norge samme år. Året etter ble den
nominert til Gullbjørnen i Berlin og vant Sølvbjørnen for beste fotografering. Love is War var særdeles
original sett i forhold til øvrig norsk film, sterkt modernistisk og eksperimentell. Den er også omtalt
som norsk filmhistories eneste surrealistiske lang-film. Over tretti år senere treffer jeg Henriksen på
Grand Hotell i Oslo. Anledningen er et nasjonalt Ibsen-seminar. Fremdeles har han et brennende
ønske om å lage film, denne gangen med manus basert på stykkene til vårt nasjonale teaterikon Hen-
rik Ibsen. Så hvorfor har det foreløpig blitt med en spillefilm fra Henriksens side, og hva er hans tanker
rundt det å lage film? Historien om Ragnar LasseHenriksen er en historie om outsideren, om over-
mot, svik, personlig omvendelse og en ufravikelig tro på filmmediets utviklingspotensial som et redskap til
erkjennelse. Ikke til å undres over at nylig avgåtte spillefilmkonsulent for Filmfondet, Harry Guttorm-
sen, ville ha Henriksen til å lage dokumentarfilm om livet sitt.
— Du holder fortsatt på med film. I de siste årene hardu konsentrert deg om et prosjekt kalt The Ibsen
Factor. Du skal lage filmer basert på Ibsen-stykker. Hvordan skal de formmessig se ut?
— Stil skal sees, ikke beskrives med ord. Men du er interessert i at jeg snakker om det jeg kaller en
sakral stil.Å sette navn på noe som i utgangspunktet kunne være transcendentalt eller hete Bresson-sti-
len. Men jeg vil videre fra Bresson. Det finnes i dag mange historier som er fortalt i det hemmelige.Vi
snakket på møtet her i dag om Ibsens hemmelighet. Hva var det som gjorde han i stand til når han leste
skriften å se symbolene så klart som han gjorde og uttrykke seg på en sånn dramatisk motsatt måte?
Han brukte dramatikken i motsetningsforhold. Det behersket Ibsen til de grader. Han lærte noe grunn-
leggende i disse symbolene som han hentet ut fra skriftene. Det er noe som er godt, og det er noe
som er vondt. Det er noe som er sykt, og det er noe som er helbredende eller sunt. Å det må være sånn
for å gi oss erfaring. Det er jo derfor vi lever. Hvis en ikke har forstått disse motsetningene så kan en
heller ikke lage film. Film kan være arkitektur og musikk. Men en god film er alt dette som vi ennå
ikke har sett.Våre indre visjoner som vi glemmer når vi våkner om morgenen. Det har jeg sagt siden jeg
begynte:Jeg respekterer drømmere, de som tar vare på drømmene sine. Fordi de begynner å skjønne noe
av det som foregår i det indre.Ved å forstå det så forbedrer du deg selv.
— Hvordan skal du lage disse filmene annerledes enn det som er laget før?
— Folk vil oppleve noe nytt. Å unnslippe alle feilgrepene kan være en stor filmatisk opplevelse. Hvis de opp-
lever noe nytt så ser de noe som de ikke har sett før, og da kommer de ut av forestillingen og ser alt
rundt seg på en ny måte.
— Det er gjerne det en går inn i kinosalen for å se, men så utrolig sjelden ser.
—Jeg vil gjerne at kino tilbyr edlere opplevelser. Derfor skulle en kanskje ikke lage film før en hadde erfa-

2. ring på linje med en sekstiåring.Vi burde lage eksperimenter og skisser til vi er modne. Det har jeg gjort.
Kanskje, om vi hadde et rikere miljø for det, da hadde jeg vist dem som Bili Viola gjør.Verkene våre skulle vi
få lov til å polere og uttrykke i forhold til den vekst man har, slik at vi kunne overføre erfaring. Det beste
i oss. Men du får ikke til det beste uten at du har opplevd skyggesiden. Da gjelder det rett og slett å få og
gi mer lys i livet. For meg er film lysopplevelser — eller erkjennelser. Et enkelt blikk kan forårsake en hel krig.
Når du snur deg i salen så ser du dette lyset i mørket, enten det eller så glemmer du at vi ikke er i kamp
mot kjøtt og blod, men mot ondskapens åndehær.
— Men hvordan vil du overføre dette på lerretet? Hva skal vises på lerretet? For eksempel, når du nå
skal filmatisere Ibsen. Du vil vel legge til grunn konkrete handlinger fra stykkene hans. Eller vil du
stokke rundt på Ibsen?
— Det flotte ved Henrik Ibsen er nettopp den konkrete i handlingen. jeg er en trofast sjel, men inn-
rømmer at jeg har gått videre med de visjonene somjeg leser i tekstene. jeg stopper ikke der hvor Ibsen
stopper. For vi er inne i en ny tid, som krever endringer.Vi baler med et oppkomme av bilder som
vi sjelden forstår, samtidig som effekten av de indre bildene blir undervurdert.
— Er det fordi dagens samfunn er billedbasert i kommunikasjonen?
—Vi har fremdeles en språklig, verbal kommunikasjon. Som vi alltid må ha. Men etter hvert begynner
vi å forstå at i det språket ligger det også innbaktvisuelle måter å formidle på. jeg kan si noe til deg
som plutselig formidler bilder inne i hodet ditt. Du vil inspireres til egne visjoner. Derfor kreves det så
utrolig mye av en filmskaper, å kunne legge faget sitt i liknelser. Ikke bare peke kameraet mot ett eller
annet og så tro at han har funnet sin fokus. Når vi snakker om Ibsen så må vi bare erkjenne at den
mannen visste hva han gjorde. Han hadde total kontroll over faget. Og det kreves av en filmskaper også.
Og hvis det er slik at jeg måtte vandre i tretti år før jeg fikk kontroll på meg selv så la det være slik. Jeg
vet ikke helt hva galt jeg har gjort, men det er en del kniver der som ikke er dradd ut ennå. jeg skulle
ønske at det ble rom for en forandring.At vi rett og slett viser hverandre at vi gir hverandre rom for for-
andring. jeg ser på meg selv som en veldig ufullkommen person, som fremdeles har så utrolig mye å
lære. Men du kommer til et tidspunkt hvor du har noe å si om det du har erfart og må si det med en
enkel sekvens.
— Hvordan ser du Love is War i dag?
—Jeg var heldig som kunne bruke den ene millionen på å lage en CinemaScope-film. Da var det interes-
sant for meg å finne et formspråk som tar oss med fra det fragmentariske til helheten. Og det er den
helhetsvisjonen som er interessant. Fordi de fleste mennesker, som ungdommer, har ikke følelsen av
denne helheten i livet. De ser fragmentene og ikke det fine i motgangen. Med fragmenter alene kan du
ikke få greie på hvor du kommer i fra, hva livet dreier seg om, og hva godt du kan gjøre her i livet før du
forlater det. De fleste har aldri tenkt på, når de er is år, at de kommer til å dø en gang.Allerede, når jeg
laget Love is War så fastet jeg leg tenkte, nå skal jeg ha meg en Johannes-prosess. Jeg hadde forstått at jeg
måtte bevege meg i en visjonær retning. Og så spiste jeg ren honning, som Johannes gjorde, etter å ha fas-
tet i tre dager, og fikk et insulinsjokk som var utrolig. Den som faster og gir av sin overflod behøver
ikke drugs. (Ler.) Så når vi snakker om Love is War, så må vi snakke om et eksperiment. En sitron var kjer-
nen i filmen. For å vise at når vi ser på vågale ting, for å bruke det ordet, det var godt norsk på den tiden,
for det som har snev av erotikk, setter i gang kjemiske prosesser i kroppen som vi må kunne takle.
Etter Love isWar var laget så satt jeg i kinosalen og så på folk når hun spiste sitronen på lerretet. Så at de
fikk kjerteltendenser i halsen, det strammet seg, salivaen strømmet. Noe av det samme skjedde på et vis
når det var et nakent legeme på lerretet. Da ble det faktisk slåsskamp inne i salen. Det tok jeg alvorlig og
bestemte meg for aldri å eksperimentere mer med kjønn og nakenhet. Det kan volde triste skjebner.
Som filmfolk må vi være mer bevisste vårt mediums kraft. Da jeg så begynte å lage en ny film om et lite
mongoloid barn, fikk jeg full brems fra alle kanter og hold, og kniver i ryggen som jeg har gått med helt til
i dag.

3. — Det virker veldig merkelig. Jeg vet at Speilet, som den andre filmen din skulle hete, den ble halvferdig.
— Det ligger 45 minutter på Filminstituttet. Kan jeg få penger til å gjøre den ferdig? Ja og nei, det er trene-
ringer, en misforstått filmpolitisk bevissthet snor seg rundt dette, en kan bli syk av det.
— Men tenker du fremdeles på å gjøre den ferdig?
Den ble jo påbegynt på tidlig syttitall. Har du råfilmen slik at du bare har å klippe den ferdig?
— Ja. Men jeg må utvide begrepet. Formen på Speilet var roligere enn Love is War. Den handler om en
mor som fikk fremskyndet barnet sitt fordi hun viste barnet kjærlighet, mens alle andre sa at det ikke ville
gå bra. Legg merke til det med den mongoloide situasjonen. På det tidspunktet så var ikke det forstått at
kjærligheten virker utviklende på oss mennesker. Man satte fremdeles mongoloide barn på institusjo-
ner. Mens etterpå så har det jeg ønsket å lage film om blitt realitet. Filmfolk behandles fremdeles av
myndighetene som mongoloide den gangen.
— Hva var det egentlig som skjedde med Speilet? Det ble brukt mye penger. Det er det som er versjonen
jeg har hørt?
- Rita Tushingham tilsa at vi måtte arbeide på engelsk. Det ble sagt at jeg gikk over budsjettet. Det er
tull. Derimot så beskyldte de meg for å ha stukket av med 600 000 kroner. Et svik, disse pengene sto i
banken, og da departementet fant ut at jeg ikke hadde stukket av, så dementere de det. Dagbladet
dementerte aldri. Og slik har de gjort med mange mennesker som de har prøvd å ødelegge livet til.
Det er livsviktig å forstå, at vi har en slik prosess I Norge.At det ikke blir tatt hensyn til konsekvensene
av det som noen finner på å si.
—Arild Kristo opplevde vel mye av det samme som du, på samme tidspunkt.
—Vi kjente hverandre. Jeg finansierte litt av det første som Arild ville gjøre i sin ticlieg så aldri de peng-
ene igjen, men jeg hadde ingen dårlig følelse. Det var jo et forsøk på å få film videre. Det var sterke og nye
ting som skjedde filmatisk den gangen., men vi går alle vår vei.
— Har du laget film etter Speilet?
— Hele tiden. Hver eneste natt og hver eneste gangjeg hadde et kamera som jeg kunne gjøre noe med.
Dessuten har jeg laget reklamefilmer, oppdragsfilm og musikkvideoer, men nå har jeg så mye å fortelle at
jeg kun kan forholde meg til langfilmer).
- Men det er disse andre oppdragene du har livnært
— Så godt jeg kunne. Det har vært en tøff prosess med åtte barn, opp og ned som det er for alle film-
folk. Men det gjelder ikke å la seg lure til å gjøre film slik folk tror det skal gjøres. Stå på, finn din egen
visjon, hold ut, til vi kan gjøre det som virkelig har vokst inni oss. Harry Guttormsen ville at jeg skulle
lage et selvportrett. Det var en klok ting, for da måtte jeg konfrontere alt som jeg ikke synes er så
moro å lage film om. Jeg tror ikke det er en eneste ide som jeg har fremlagt som ikke har blitt laget, men
selv har jeg ofte måttet bli stående og se på at andre har gjort dårlig arbeid. Det må jeg si at jeg har lært
mye av. Jeg har mange grunner til å bli bitter, men jeg er ikke detleg tror du kan lese min situasjon i Jesaja
35: 3-1o. Da skjønner du hva jeg snakker om, at jeg har vært gjennom min ørken. Kanskje måtte jeg ha
30-40 år på meg før jeg var virkelig ydmyk nok til å fatte hva livet krever av meg, og dette er det som
Love is War var en uvøren opptakt til, en famlende begynnelse for å skjønne at vi må gjennom en for-
andring — en katharsis. Men la oss snakke mer om potensialet som ligger i film. Det er en ny genera-
sjon som kommer opp nå som ikke er preget av det politisk sekteriske, som har valgmuligheter, og som
bør lære at valg har konsekvenser.
— Med sekterisk, mener du at de tilhører forskjellige religioner, og at dette løses opp som følge av globa-
liseringen?

4. — Det betyr jo ikke noe hvilken religion du er tilhenger av hvis du ikke har et personlig forhold til
den guddommen eller det som du tror på. Det er dette som skjer når du har et presteskap som vil
fortelle deg hva du skal gjøre med pekefingeren. Nei, det må oppstå vilje i hvert enkelt menneske til å
velge hva som er riktig, til å finne hva som er godt og skjønt og sant. Så er vi på neste trinn. Slik utvik-
ler vi oss steg for steg. Og slik er film. Hvis du går den analoge vegen. Mens jeg var ute før den digitale
prosessen kom, og arbeidet med tidløshet. Og det er vi inni oss når det kommer til stykket, det evige
rommer mer enn analoge tankerekker-Ni blir inspi-rert av opplevelser, syn blir fremkalt inni hodet vårt,
og så gjelder det å se mål og mening ved det. Jeg står vel mellom en norske fritenker-tanke, tenk selv
tanken, og den mer dypreligiøse, åpenbaringsreligionstanken. En sann filmskaper bør fatte disse urgamle
seer-tradisjonene. Der finner vi de familiebegrepene som er dynamiske i forhold til vår tid.
— Når jeg tenker familieverdier så tenker jeg Hallmark-filmer.
— Nei, kjære vene.
—Jeg vet at du ikke har tenkt å lage slikt, det er derfor jeg nevner det.
— Nei, det går for sakte for meg.
— De er erke-Hollywood i formen, ikke sant?
— Det hender at det er noe godt der, da. Noe du virkelig får tårer i øynene av, og føler at her har jeg
opplevd et menneskes forandringsprosess — omvendelsen.
— På Hallmark? Det kan jeg aldri huske å ha sett.
— Det er historier der som absolutt har hatt noe I seg. I forhold til alt det andre som går på TV, Så må vi
innrømme det.
Da går det på rent innhold.
— Det går på story.
— Men det blir veldig kjedelig.
— Fortellerteknikken kan være kjedelig. Talkings heads. Men de viste nettopp Strictly Bollroom. Og jeg
kunne identifisere meg med den dansende faren. Jeg er jo også en raring i andres øyne.
— Du har vel i alle fall blitt sett på som en raring.
— Ikke sant? Er ikke det trist?
— Du er i alle fall en outsider.
— Ja, det tror jeg absolutt bestemt at en kan si. (Ler godt.)
— Jeg har søkt litt på nettet om deg, og da kom jeg over et intervju du hadde gjort, der det sto at du en
natt hadde fått en visjon i forhold til at det var din livsoppgave å lage film, en åpenbaring. Stemmer det?
—Så det er grunnvisjon for de visjonene du har i forhold til det du vil projisere ut gjennom filmmediet?
— Det finnes heldigvis fremdeles hellige fiell.Vi pilegrimer lar oss ikke stanse fra å klatre i dem.
— Filmene du skal lage krever konsentrasjon fra sitt publikum. Klarer du å kommunisere med publikum
gjennom filmene dine uten å miste dem?

5. — Hvis jeg mister dem så har jeg ikke lagd god film. Men hvis jeg klarer å få folk til å inspireres. Det er
det verdt å gjøre i filmbransjen, særlig i et kulturlandskap som vårt.Vi tror japanere imponeres av fjell
og fjord og alt det der. Men så sier de:«Du verden så fælt det er her, så underutviklede dere er.» Japa-
nerne har forståelse av hvor viktig det er for sjelen å ha forhold til alt det vakre som er rundt dem. Vi
nordmenn bare kutter kvist og lar det ligge.Vi må akseptere det faktum som Ibsen sier, at vi trenger å
utvikle oss mye mer enn det vi gjør. Vi må ha et ønske om å utvikle oss videre i film også.
—Jeg skjønner det med ønsket. Ibsen bar nok i seg et ønske om utvikling. Det er jeg enig .
— Han forsto at renselsen måtte komme først. Det er filmen ett steg i retning av. Bevisstgjøringen.
—Jeg vil ha frem visjonene til filmskaperne. De skal få snakke ut om hva de mener er viktig med film, hvor-
dan film bør se ut. Jeg vil vite hvordan ambisiøs film blir til, hva som kreves. I motsetning til en mengde
helt greie filmer som blir laget.
— Det kreves at vi lar liverfaringene videreutvikle seerevnene i oss. Men du bør ikke snakke så nedsettende
om det spontane. Det er veldig viktig at vi bruker film på en spontan måte. Hvis alt skal være konstruert så
blir det helt vilt. I de siste fire-fem årene har jo flere filmskapere begynt å erkjenne noe om hvem vi er og
at vi kan bli bedre enn det vi har sett.
— Men dine filmer vil bli av en helt annen art.
— Slik som du tenker nå så har du rett i det. Jeg er ikke interessert i reality-streamen på det viset. Overhodet ikke.
— Men tenker du lineære handlingsforløp i Ibsen?
— ja. Jeg gjør vel det. Men når vi snakker om Ibsen så snakker vi sikkert helt forbi hverandre. For jeg har
en visjon som jeg er nødt til å lage og som jeg ikke kan snakke om. Den er så pass dyr å få til, men den
er epokegjørende, jeg har brukt en del år på å komme frem til at den vil rokke ved en mye ved vårt
forhold til det visuelle som det er nødvendig å rokke ved i folks indre liv.
— Du skal bruke en lineær stil, men når du tenker på at formen skal gjenspeile innholdet, at den skal få
folk til å løfte seg opp. Hvordan vil du gjøre det?
—Vi begynner å nærme oss et behov for å komme lengre i forhold til formspråk, vi kan si at her har vi
en palett. Her har vi muligheter med f. eks. Apple, Shake og Maya, billedmessig. Det er ingen begrensing
på hva vi kan lage filmatisk. Enestående. Likevel er det begrensende å svare klart og konkret på det
du spør om. De filmene som vi snakker om har konkrete handlingsforløp. Det er en enkel handling som
alle kan få et forhold til, uten for store sprang. Men samtidig er det muligheter for å strekke seg. Det er
ikke vanskelig. Men det er jo lag av tankesprang uansett, i en hver fortelling bør det være det. Det er
lineære handlingsforløp, ja, det kan du godt si, men samtidig så er det rom for ekstra dimensjoner. Og
det er dette som er det fine ved film, at du plutselig kan bevege deg inn i et rom som blir noe mye mer
enn det du først trodde.
— Men er det slik at det visuelle vil dra seg vekk fra virkeligheten?
—jeg tror jo det at vi kommer til å bli bevisst et visu- elt språk etter hvert. Jeg hadde samtaler med Bing
og Bringsværd i sin tid om dette, og gikk inn i det som jeg i all beskjedenhet kunne få ut av det kine-
siske språket. Jeg reiste også til Tikal for å finne hva jeg kunne få ut av mayaspråketleg fikk en forståelse
av at her har vi et symbol, et skrifttegn, som bærer I seg et enormt kulturbegrep i en sekk. Med mange
fortolkningsplan. Når du snakker kinesisk kan du utrykke tre forskjellige ting med tre forskjellige fre-
kvenser på samme tegnet. Det er jo mange kombinasjonsmuligheter. Det er dette som er film, å kunne
kombinere slik at du skaper rike assosiasioner.Vi kan altså ikke snakke om lineære fortellerteknikker i vår
tid når vi preges av så mange assosiative innspill.

6. — En prosess som har hatt sterk innflytelse også på dine tanker rundt film, er din personlige omven-
delse. Du vegrer deg likevel mot å bli omtalt som religiøs. Hvorfor?
— Oppdagelsen av min svakhet har ført meg til tropå hvor fanatisk verdifull en menneskesjel er. Derfor har jeg fattet
interesse for det helliggiorte mennesketleg baserer min tro på erfaringer, jeg er ikke kirkereligiøs, men opptatt av
reformasjonen og behovet for forfedrens velsignelser og disse kreftenes gjenopprettelse i familien. Jeg er interessert
i Hans Nielsen Hauges skjebne. For USA er det noe med mordet på Joseph Smith som fokuserer religionshis-
torien. Det er derfor jeg sier at skal en snakke om religion så må det enten være som et skjellsord, eller
så må det være at man forstår ordets betydning, og at vi har direkte personlig forhold til det vi tror.
Uansett hva man velger eller ikke, så har jo alle mennesker tanker om hvorfor de lever. Det er ikke noe
mer enn det. For meg så var det en oppstandelse, ellers så var det ikke en oppstandelse med Kristus.
Om det ikke var en oppstandelse så må ingen komme med en kristen religion, men det finnes en
foredlingsprosess for oss mennesker uansett. Hvor vi kan finne fred med hverandre. Hvis det var en
oppstandelse, da er vi kørka om vi ikke prøver å finne ut hva som ligger bakom. Da begynner du å se
at her har vi en som kan hjelpe oss å bli fri, noe som det går an å identifisere seg med. Har du et eksem-
pel for en som du kan si du kunne tenke deg å bli lik. Da er vi en utviklingsprosess. Og det er ikke så galt.
Det som gikk galt er at religion ble som et maktbegrep. De grusomme kreftene i dette har holdt ver-
den nede i uvitenhet.
— Du snakket om dokumentarfilmen om deg selv som Harry Guttormsen hadde fått deg til å lage.
— Som han fikk meg til å begynne på. Men han gikk av ved nyttårsskiftet, så jeg må igjennom en ny prosess
nå. Da må jeg enten velge en av de to resterende konsulentene eller vente på en tredje.At vi skal gå
rundt å være avhengig av synsing på det viset, det er helt vilt. I en tid hvor det visuelle mediet er et så
sterkt begrep.At man ikke er helt sikker på om det skal være pluralitet i norsk film eller ikke. Det er fal-
litt å ikke vite hva målsettingen er annet enn å få kvalitet på norsk film. Når folk snakker om kvalitetssik-
ring så bare smiler jeg, for kvalitetssikring må jo ligge inni enhver person som befatter seg med vårt yrke.
— Kvalitetssikring blir kanskje lett det samme som å gi støtte til filmer med trygge rammer. Det vil lett
kunne utelukke filmskapere med mer ambisiøse prosjekter.
— Det jeg snakker om er for så vidt ikke ambisiøst, det er bare en måte å nærme seg film på som jeg
mener blir fremtidens måte å se film på. Fordi da vil vi kunne fortelle film direkte fra hodet.Vi vil kunne
overføre visjoner til hverandre. For meg er fremtiden å kunne se med hele kroppen.leg ønsker virke-
lig å videreutvikle meg som en seer. En virkelig seer.
— Det kan vi vel kalle ambisiøst.
— Det jeg holder på med på dette planet er ikke ambisiøst i forhold til de utviklingsmulighetene vi alle
har som mennesker, når vi settes på sporet av det beste i oss.
— Det du snakker om nå minner en del om Sergei Eisenstein sine former for montasje. Da særlig
hovedmålet hans, den intellektuelle montasjen. Har du noen tanker om det?
—Alt har vært gjennom en utviklingsprosess. Og han var viktig i den sammenhengen. Men Eisenstein uten
Tolstoi hadde ikke vært noen ting. Du må lese Tolstois What is Art. Den burde vært grunnleggende i
den norske skolen.
— Men de mest ambisiøse teoriene til Eisenstein ble mislykkede i praksis. Folk responderte ikke på den
intellektuelle montasjen slik han hadde forventet. De forsto den ikke.
— Hvis de hadde vært laget i dag så hadde de ikke vært mislykket, tror jeg. Det er større bevissthet nå.
—Riktig.
— Se på musikken, hva som skjer der.Vi er i ferd med å få et crescendo som går parallelt med en åndelig

7. kjempekrise rundt om i verden. Hvis du studerer musikkens historie, for filmen vil det bli på samme
vis, vi ser at musikken arbeider seg opp gjennom epoker og stilarter, det går fortere og fortere. Og
har en profetisk tone i seg. Det er dette crescendoet som alle underbevisst er klar over og frykter.
Den første opplevelsen av visuelle dimensjoner som var virkelig stor var da jeg var på Royal College of
Art og fikk lov til å være med å arbeide med det første Pink Floyd showet. Da skjedde det noe med meg.
Akkurat som hos en liten guttunge som får sin første laks. Og det er det vi må nærme oss verden med,
det er nettopp det barnslige, der vi undrer oss over hva som er rundt oss. Har vi mistet den evnen så
lever vi ikke, da kan vi ikke regnes blant de levende.
— Når jeg tenker på spirituelle filmer så tenker jeg på New-age, avant-garde filmer som er utformet
som reint abstrakte animasjoner med musikk til. Eksemplifisert gjennom Kinetica programmet som
ble vist under Grimstad-festivalen i fjor. Jeg tenker spesifikt på filmene til Jordan Belson, om du har sett
noen av disse. Han prøver gjennom filmene sine å vise sjelebilder som ikke kan uttrykkes gjennom ord,
spirituelle tilstander som i tibetansk buddhisme. Har du tenkt på dine sakrale filmer i lignende lei?
—Jeg så en av disse filmene. Men de ble for abstrakte for meg jeg reiste meg faktisk og gikk, vi må videre.
Men hver sin veg, vil han gjøre det slik så la han få lov til det.
Han prøver som sagt å uttrykke en sjeletilstand på denne måten. Men det er ikke der du er med film-
prosjektene dine.
—Jeg har vært der. Men det blir så kunstig, det er ikke der jeg er nå.
Det ble kanskje mer slik Love is War var for de
— Det er milevis mellom Love is War og det jeg holder på med nå. Den må bare sees på som et eksperi-
ment. På et vis har det vært vellykket for meg, men også litt ødeleggende og fremfor alt altfor provose-
rende for dem som så det da.
— Den vant jo filmkritikerprisen i Norge.
— Så? Hva er det for noe?
— Du fikk en viss anerkjennelse i Norge.
— Jeg fikk anerkjennelse i Berlin. Hva så? Det dummeste du kan gjøre er å gi noen en pris når de er
unge.
— Ble egoet for stort?
— ja. jeg hadde et ganske stort ego i forhold til min norske samtid. Men nå ville jeg vært helt på bølge-
lengde med alle de som virkelig elsker film og ser dens muligheterieg ble bare født tretti år før tida.
— Men jeg tenker på finansieringen av filmene dine. Du har søkt mye om statlig støtte. Du gir deg ikke
på det?
— Nei. Hvordan kan vi det her i Norge? Nå fikk jeg avslag fordi jeg ikke dokumenterte at vi har egen-
kapital. Ikke på grunn av innholdet. Det er fordi jeg har vært igjennom en mager prosess hvor jeg har
brukt penger på å prøve å få til det digitale, som å bygge opp et CinemaScope filmstudio. Noen eldre
byråkarter sier at jeg har suveren forakt for det formelle. Det er forferdelig trist at de setter sånne
begreper på folk, fordi jeg var glad i filmfaget, og vil videre med det, og så lar de det stå i tretti år.At du
skal ha en formalitet i filmproduksjon er viktig, fordi det dreier seg om penger. Det er jeg hundre prosent
med på. Men når formalitet blir viktigere enn å lage filmen. Du må kunne følge din egen visjon. Ellers blir det ikke
sant.
— Men klarer du ikke å hoste opp en egenkapital. Du
klarer det på neste forsøk?

8. — Nå vil jeg vente med å forkynne hva jeg skal lage før jeg har egenkapitalen i orden. Men det er ikke
tvil om at jeg har tenkt mange ganger at jeg burde gå ut og annonsere i avisene, å be om folkets støtte
til et verdig prosjekt. jeg tror det må skje en forandring i det norske, vi må forskyve den smålige kulturbevisst-
heten. Men det er bedre, enn det falske og destruktive.Vi er nå er inne i en tid, hvor det å lage god kultur
betyr noe for industrien og økonomien i Norge. Utenriksdepartementet har forstått dette. Jeg står
med store øyne og er takknemlig fordi man endelig begynner å be folk om å strekke seg. Å profilere
Norge i utlandet betyr for meg å åpne dører for at vi kan få en skapende kultur og anspore en kreati-
vitet som gir muligheter til å få økonomien til å gå rundt.Vi må forstå at vi har en bransje her som kre-
ver at vi får pengene våre tilbake. Det må være en økonomi i det vi driver med. Det er en selvfølge.
— Det er derfor de må ha en bakgrunn i at de sikrer pengene sine på et vis.
— Og her har det skjedd noe genialt i norsk film.Vi har fått en sterk filmbevissthet i Norge nå. Mennes-
ker skjønner mer. Derfor lever jeg i håpet om at man skal ønske seg noe av det jeg har lyst å lage.
— Det er tendenser til endring nå. Og lederen for regissør-forbundet, Nina Grünfeldt, sier at de andre
nordiske landene ikke er så interessert i norsk film fordi våre filmer er så trygge, vi har ikke så vidt spek-
ter.Vi blir oppfattet å ha trygge, koselige filmer. Jeg vet ikke om du har sett noen av disse feelgood-fil-
mene.
— Jeg har sett en del av dem. De har jo fått folk til kinoene, det er veldig fint. Men alle føler at det er
noe som mangler
—Jeg tror det er i emning i bransjen. Og det blir alltid forandringer uansett. Man blir lei av en type film
og vil ha nye ting.
— Hvis jeg ikke får lov til å lage film så behøver dere ikke å komme i begravelsen min. For hvis vi ikke har
klart å uttrykke noe, og folk skal stå der og tenke,«ja, du verden, han hadde stort talent», slik du sier blir
sagt om meg. Men det ble ikke brukt. Det er tragisk. Ja, jeg er visst en kjempetragedie som person, jeg.
Men jeg er jo ikke alene om å være så filmatisk.
— Nei, det er flere i Norge som bare har laget en film enn det er av de som har laget flere, men det er ikke
så mange som ble regnet som et så stort talent som du ble.
— Jeg fikk en veldig god mottagelse, jeg må si det.
— Du, Arild Kristo og Pål Løkkeberg, på den tiden.
—Jeg synes synd på Pål. Han hadde mye å gi, som han ikke fikk gjort. Men han satt også og dømte mine
prosjekter ned. Pål dømte Speilet ned. Merkverdig, egentlig, jeg prøvde å få en dialog med han, men det
gikk ikke. Så Pål og jeg var totalt forskjellig. Men det morsomme både for Anja Breien og meg var å få
være med på Henning Carlsens Sult. Der skjedde det noe viktig. Det jeg ser på som Ibsen-filmenes opp-
gave, er rett og slett å gi de unge, nye talentene en klassisk bakgrunn. Det er der jeg snakker om mes-
terstilen, og det er den som er sakral. Hvordan er mesterstilen? Jo, vi vet jo at Rembrandt hadde en
mesterstil, en del av komponistene, som jeg ikke behøver å gi navn på nå, hadde en mesterstil. Fordi
de kjente og elsket faget sitt og kunne bruke sin intuisjon. Grieg var en sann mester som kunne si det
store så enkelt.
— Men du kan jo også si at Aristoteles var en mester, og det er hans prinsipper som Hollywood bygger på.
Og det er i det minste en stil som kommuniserer
— Ja, men la oss få variasjoner da og hjelp oss til å oppdage det inderlige.
— Men Ibsens mesterstil, tilnærmer du deg en formell stil lik den Ibsen selv produserte? Eller endrer
du stilen på stykkene til Ibsen?

9. — Ikke glem at det er visjonene bakom som vi snakker om nå. Helge Rønning fortalte hvaTancred Ibsen
opplevde i Hollywood. Han ble spurt om navnet hans var riktig, hvorpå han svarte ja, Henrik Ibsen
var min farfar. Men da bør du dra tilbake og praktisere det Ibsen har lært oss, svarte de. Da skjedde
det noe viktig for Tancred. Dette med arnestedet vårt. Jeg reiste ut, men måtte komme tilbake, for jeg
tilhørte dette landet. Røttene mine er her, det er her jeg kjenner folkelynnet. At vi er så magre kulturelt,
det kan jeg ikke forstå. Det er ikke protestantisk, det er noe politisk absurd som ligger kvelende over kul-
turbegrepet. Særlig innen Ibsen-forskningen. Alle som får åpnet øynene for hva kunst er, blir jo stå-
ende og ta avstand fra det meste av det som skjer innen norsk kultur. Men så er det jo noe utrolig fint
som kommer i musikken innimellom. Det som representerer vår kulturelle egenart.
— Hva med popmusikken og den norske elektronikamusikken som gjør det bra internasjonalt?
— Nei, la oss ta Nordheim, for eksempel, han fikk lov til å eksperimentere. Er det ikke noe rart i situasjo-
nen her? Og han satte pris på hva jeg prøvde å gjøre. Vi hadde en fin dialog. Men nå skal dere få det som
det var: fordi jeg nektet å meldte meg inn i Sosialistiske Kulturarbeideres Forening så fikk jeg ikke lov til
å lage film i Norge. Men slikt er nok forbi for lenge siden, og hvis jeg ikke glemmer, hva skjer med meg
da? Det jeg prøver å si til deg er at jeg har en oversikt over hva som har skjedd i norsk kultur i de siste
40 årene. Jeg vet hva jeg snakker om, når jeg påpeker kameraderi og manglende vilje til å utvikle individet
utover det.. Det er dette de unge må tilegne seg, sliat de bygger videre. Så vi ikke behøver å bli tvunget
til å gjenoppfinne hjulet. Det er derfor vi har dette
intervjuet, er det ikke?
— Jo. Det er det. Men når vi snakker om norsk film etter deres periode, den modernistiske eksperi-
mentelle perioden, hvilke positive trekk har du sett annet at enn det har blitt laget film som kommuni-
serer med folk?
— Lite annet enn en inviterende bevegelse.Ta Knut Erik Jensen, som begynte i Love is War-stilen etterpå,
synes jeg. Det var synd at han ikke klarte å bringe dette videre. Det stoppet et sted. Det stoppet ikke
på penger når det gjaldt han, det stoppet på fantasi. Det stoppet på kreativitet, det stoppet fordi han
stoppet seg selv. Nå trenger han også en pustepause, så får vi se hva som kommer etterhvert.
— Men du har ikke sett eksperimentene ennå. Eller har du det?
— Det er mye fint talent i norsk film nå. Men det er klart at det er et erkjennelsesbehov i forhold til tan-
kevekt. Og det er ennå et stykke igjen til det internasjonale. Jeg kan kose meg over Kaurismaki. Jeg
koser meg over minimalisme, over dybdene som ligger i den fortellerteknikken. Og det er jo morsomt
å lage sånn film. Fordi den gir deg muligheten til å tolke, du må finne det ut selv,for han sier det jo ikke.
— Han er jo en ekspert på det.
— Det overtydelige må vi være forsiktig med.
— Men du tenker ikke å nærme deg et så sakte filmspråk som Kaurismaki?
— Mellom Kaurismaki og Bresson er det klare forgreininger.Vi bygger alle på det samme treet.Vi er
alle en stor familie med en felles opprinnelse i drømmen om å utvikle våre beste egenskaper.
— Han sier også at han er sterkt inspirert av Bresson.
- Og hos Bresson er det et tydelig begrep som kommer inn, det er lidelsen. Og det hadde Dreyer i Jean
D'Arc også, ikke sant? Og Dreyer har jeg et ønske om å bli assosiert med. Han turte å si ting på det
viset i Ordet. Jeg leste Dreyer fra jeg var liten, bøkene, artiklene hans i Danmark. Filmens Språk
påvirket meg som ung gutt jeg laget jo film på gymnaset jeg var mer interessert i å lage film enn skolen.
Men i dag så er det fag. Den gangen var det ikke mulig å utdanne seg på film i Norge. Jeg måtte til
utlandet. Vi måtte gå gjennom en del grinder,Tony Scott og AlbertWatson og jeg.Vi måtte sparke ned

10. en del skigarder etter hvert, og det har skjedd. Der vi står nå, er det rom for så mye mer - enn det gjøres.
Hvis du går tilbake til Jesaja 35. kapittel, så forteller det om den situasjonen vi er i, den norske film-
bransjen nå. Det har begynt å regne litt, det er håp om bedre tider. Som du ser, har jeg et sterkt kjær-
lighetsforhold til faget mitt. Så har det utviklet seg til at jeg tror på den rene kjærligheten, en hyper-
romantisk situasjon som et ideal. Men vi er nødt til å ha idealer. Vi må ikke fordømme hverandre da er vi på feil spor.
Kjærligheten er det som elkser frem til forandring. Det er det film skal gjøre. Olin for eksempel. Jeg så Kroppen min.
Jeg synes hun har en deilig følsomhet. Og hun bør oppmuntres mer. Hun har fått veldig fin oppmuntring også.
— Ja. Den ble jevnt over hyllet. Det er den eneste norske kortfilmen som har fått egen kino-oppsetting på lenge.
— Det er likevel ikke der oppmuntringen ligger. Oppmuntring ligger ikke bare i å si at her har du økoonomi, gå videre.
Men la oss arbeide sammen på å komme ut av dette filmatiske fattigslige. Her må det være produsenter som kan gi
inviterende oppdrag, som skaper trygge rom for større kreativitet jeg har tegnet et slikt refugium og vil gjerne se det
etablert i Kristiansand. Men også i det helnorske fjordlandskapet. Det kan skapes en filmby der, så vel som i
Bergen og i Stavanger osv. I dag er det bare tull å tro at vi ikke kan få en filmbransje som er økonomisk
selvstendig. Det er forkastelig at vi styres på den knørne måten som vi gjør. En må huske på at alle
millionene som har gått til kommunene fra kinoene rundt om i landet, egentlig skulle vært til filmforma'.
Vi skulle ha bygd opp et filmatisk Vigeland, for det var der filmpengene gikk i Oslo kommune. Det er
tverrpolitisk enighet om at en skal støtte filmen I Norge. Hvorfor kan man ikke ta skrittet helt ut og
skjønne at det er en industri vi holder på med. Med globale muligheter.
— Men du kunne lagd filmer hvis du ville.
— Det er mange filmer jeg kunne lagd hvis jeg hadde gått på akkord, men det ville jeg ikke. Harry Saltz-
man, han som har lagd alle James Bond-filmene ville at jeg skulle lage en yoga-inspirert spillefilm for han.
Men tro det eller ikke, jeg takket nei — og valgte å bli pappa for alle barna mine.
—Tilbake til Ibsen. Liv Ulmann skal jo gjøre en filmatisering av Et Dukkehjem. Har du tro på det?
— Robert Redford skal også lage Et Dukkehjem, med en ung filmskaper. De kommer nok begge til å gjøre
det tradisjonelt. Jeg har ingen som helst negative følelser ovenfor det, det er bare synd hvis hun ikke
går videre. Det er flere dimensjoner, og de skulle jeg ønske Liv kunne vise i Nora. Og det er derfor jeg
sier at vi ikke skulle ha prester i det norske samfunnet.Vi skulle ha fedre og mødre som er prester og
prestinner for sine egne barn, som har forstand på hva de holder på med.A ha et presteskap som hele
tiden forteller deg hva du skal gjøre, blir tungt og fordømmende og dystert. Det er ikke demokrati og
det har ingenting med fri vilje å gjøre. Den presteskapstanken er både på skolen og i arbeidslivet og i
fengslene. Mye som er byråkrati er vår tids presteskap. Og de korsfester ikke lenger, de bare berøver
folk deres evne til å betale for seg og kunne rette seg opp i ryggen.Tar fra oss vårt levebrød. Mens jeg
fremdeles gikk på skolen fikk jeg et intervju med Arnulf Øverland.Vi satt foran peisen og snakket. Og
så skjer dette at jeg skjønner at her sitter det en dypt religiøs mann som er ikke-religiøs i forhold til
det norske samfunnet. Men inni ham var det tro på forholdet til en skaper, det kommer en ikke utenom.
Da jeg spurte ham om han hadde det, bare så han på meg, sa ingenting. Det er enkelte ting som er nødt
til å forbli usagte. jeg har vært overmodig nå og krysset streken ved å bevege meg inn på områder hvor
vi fremdeles helst burde holde kjeft og heller fremvise bildene våre. Og du vet hva som skjer når man
blir overmodig, da er det hybris som kommer.
—Da brenner du av deg vingene.
— jeg ligger her og kaver uti min egen skjebne? Og har erklært meg som likeverdig. Dette intervjuet ble
jo et bære eller briste. Stolthet er en forferdelig og ofte typisk norsk svakhet.
— Men jeg tenker på Ibsen. På et stykke som skulle passe å filmatisere, og som passer til deg å lage. Hva
med Brand?
— (Lenge stille. Smiler.) Det var dine ord, ikke mine. jeg takker for den respekten du har vist meg.