『人を魅力し、人を動かす「ことば」 をどう書くか』（井庭 崇）
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慶應義塾大学SFC 井庭研 2012年度春学期 研究発表会 基調講演（2012年7月28日）
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- 1. 人を魅力し、人を動かす「ことば」 をどう書くか 井庭 崇（Takashi Iba） 慶應義塾大学 総合政策学部 准教授 iba@sfc.keio.ac.jp takashiiba 2012年7月28日 井庭研 2012年度春学期 研究発表会 基調講演
- 6. 文章のクオリティ
- 9. 皆さんのほとんどは大学生になった段 階では、文章を書く力を深く、致命的 に損なわれています。 内田 樹, 『街場の文体論』, ミシマ社, 2012
- 10. 予備校や塾では「小論文の書き方」は教えます。でも、これは 僕の考えている「文章の書き方」ではない。…受験技術として 文章を書くときは「どう書けば入試問題の採点者が喜ぶか」と いうことが最優先する。 どういう書き方をすると 「いい点数がとれるか」だけが問題です。 … どうせこんなことを書いておけば採点者 は喜ぶんだろうという「採点者を見下したような視線」 … 内田 樹, 『街場の文体論』, ミシマ社, 2012
- 11. 出題者の頭のなかにある模範解答を予想して、それに合わせ て答えを書けばいいというシニックな態度は、受験勉強を通 じて幼い頃から皆さんのなかに刷り込まれて いる。ずっとそういう訓練を積んできたせいで、皆さんの ほとんどは 大学生になった段階では、文章 を書く力を深く、致命的に損なわれてい ます。 内田 樹, 『街場の文体論』, ミシマ社, 2012
- 12. どういうふうに書いたら、この先生はいい点数をくれる か、それだけ考えて書いている。 … 君たちが閉じ込められている檻 というのは 「 評価の檻」なんです。何を書くかよりも、それ に何点がつくか、ということが優先的に配慮される。 内田 樹, 『街場の文体論』, ミシマ社, 2012
- 13. そこには何かが決定的に欠けていると思うんです。 そこには読み手に対する敬意がない。恐怖 はあるかもしれない。教師は査定者ですからね。ご機嫌を損 じたら、単位がもらえず、卒業できないかもしれない。で も、恐怖と敬意は違います。 内田 樹, 『街場の文体論』, ミシマ社, 2012
- 14. 数十年にわたり賢愚とりまぜ腐るほどさまざまな文章を読み、 また自分も大量の文章を書いてきた結果、僕は 「書く」 ということの本質は「読み手に対する敬 意」に帰着するという結論に達しました。それは実践 的に言うと、「情理を尽くして語る」ということになります。 内田 樹, 『街場の文体論』, ミシマ社, 2012
- 15. 情理を尽くして語る。 僕はこの「情理を尽くして」という態度が 読み手に対 する敬意 の表現であり、同時に、 言語における 創造性の実質だと思うんです。 内田 樹, 『街場の文体論』, ミシマ社, 2012
- 16. 創造というのは、「何か突拍子もなく新しいこと」を 言葉で表現するということではありません。そんなふうに勘 違いしている人がいるかもしれませんけれど、違います。言 語における創造性は読み手に対する懇請の強度の関数です。 どれくらい強く読み手に言葉が届くこ とを願っているか。その願いの強さが、言語表現に おける創造を駆動している。 内田 樹, 『街場の文体論』, ミシマ社, 2012
- 17. 敬意 は「お願いです。私の言いたいこ とをわかってください」という構えによっ て示されます。それは「お願いです。私を通してください」 という懇請とはまったく種類の違うものです。 内田 樹, 『街場の文体論』, ミシマ社, 2012
- 18. 敬意というのは「読み手との間に遠い距離 がある」という感覚 から生まれます。… そういう「遠い」という感覚があると、 自分の「ふだ んの言葉づかい」から一歩外に踏み出す ことになります。自分がふだん使わない言葉づかいで語るよ うになる。 内田 樹, 『街場の文体論』, ミシマ社, 2012
- 19. 読み手に対する愛 読者にできるだけ気分よく、すらすらと 読んでほしいという思いの深さが「説明」に 例外的な色彩と豊かさを与える。うまく書くのも、正確に 書くのも、論理的に書くのも、きちんと挙証するのも、適 切な比喩を交えるのも、ときどき「コーヒーブレイク」でき るような休憩をはさむのも、読者に気分よく読んでほしいか らです。 内田 樹, 『街場の文体論』, ミシマ社, 2012
- 20. でも、「気分よく読めるように書く」「すらすら読めるよ うに書く」というのは、「読者に迎合する」ということじゃ ないですよ。そこを間違えないでくださいね。 内田 樹, 『街場の文体論』, ミシマ社, 2012
- 21. 言葉にも 「命のある言葉」と「命のな い言葉」があるから。書き手や読み手の「生きる知恵と力」 を高める言葉があり、生きる力を損なう言葉がある。本当に そうなんです。 その違いを感知して、生命力 が感じられる言葉だけを選択的にたどっ てゆく能力は、皆さんがこれからの時代を生き延びる ためには必須のものだと僕は思います。 内田 樹, 『街場の文体論』, ミシマ社, 2012
- 24. 表現の使命はひとつ その表現と出会う前と後で その表現と出会った人のなにかを １ミリでも変えること 未知の場所にある ココロという正体のよくわからないものに ふれるために、 僕たちはそのために、 人生を削っていくのです。 高崎 卓馬, 『表現の技術：グッとくる映像にはルールがある』, dentsu, 2012
- 25. いい文章ほど書くのは簡単ではありません 。難儀なこと に、書くこと以上に難しいことがありまして、 それは 読んでもらうことです。 鈴木 康之, 『名作コピーに学ぶ読ませる文章の書き方』, 日経ビジネス人文庫, 2008
- 26. 書いたものは最後まで読んでもらえるよ うに工夫して書かなければなりません。 その工夫が難しい。けれども、 そこが文章を書く ことのポイントです。 鈴木 康之, 『名作コピーに学ぶ読ませる文章の書き方』, 日経ビジネス人文庫, 2008
- 27. 文章は書くものではない 読んでもらうものである 鈴木 康之, 『名作コピーに学ぶ読ませる文章の書き方』, 日経ビジネス人文庫, 2008
- 28. 文章はまず第一に、読む人のためのもの。 そして読んでもらって、目的を果たしてはじめてやっとあなた のためのものになるのです。その順番がだいじです。 鈴木 康之, 『名作コピーに学ぶ読ませる文章の書き方』, 日経ビジネス人文庫, 2008
- 29. 小説の存在理由は、 「言葉だけで簡単に片付 けられない」ことを、「言葉を尽くし て」表現するという矛盾にあり、その矛盾に対する苦 悩の痕跡にある。読み手も、「読んでも、もやもやするだ けのもの」「感動をどう表現すれば良いかわからないもの」 を求めてつぎつぎと本を手にするのである。 森 博嗣, 『小説家という職業』, 集英社新書, 2010
- 30. 人は、同じものを見ても同じようには捉えない。同じ文章を読 んでも同じことを認識するわけではない。文章を書く場合に は、読み手にどう捉えられるのか、書きながらそれを考えるこ とになる。相手にどう伝わるのかを考えずに 書くことは、ほとんど意味がない行為で ある。自分に対する目もでさえも、将来の自分がどうそれ を読むかを想像する。その想像をしないで書いているとした ら、それは「文字を書いている」だけで、「文章を書いてい る」のではない。… 世にある悪筆・悪文というのは、ようするに想像力の 欠如から生まれるものだ。 森 博嗣, 『小説家という職業』, 集英社新書, 2010
- 32. 読んでもらえる文章の技術 私のコピー論の基本は「書くのではなく、読んでもらう」です。 「二行目を読みたくなるように書くことだよ」 「二行目は三行目を読みたくなるように書けばいいのさ」 「三行目は四行目を読みたくなるように書けばいいのさ」 「それがなかなかそのとおりには書けないから難しいんだ」 鈴木 康之, 『名作コピーに学ぶ読ませる文章の書き方』, 日経ビジネス人文庫, 2008
- 33. 難しいからこそ、うっかり書き進まないように、読む人 がこの文章で次の文を読みたくなるだ ろうかと、一行ずつ自己チェックをしていく ことが大事な作業になるのさ」 「一人で文章を書くということは、一人でそういうチェック をして仕上げるということです。 鈴木 康之, 『名作コピーに学ぶ読ませる文章の書き方』, 日経ビジネス人文庫, 2008
- 34. 「表現」の仕事は人によって差が出てきます。気持ちという か心というか、書き手の人となりによって文章の出来が違っ てきます。… 読み手からすると、読んで情報が入って具体的 なトクをするだけでなく、読んだことそ れ自体が面白かったという気持ちに上 での満足感 を覚えます。 生きた文章として読む人の心に響くかど うか。それが表現です。 鈴木 康之, 『名作コピーに学ぶ読ませる文章の書き方』, 日経ビジネス人文庫, 2008
- 35. 私は 「書いたものを提出するな。何度も 何度も書き直したものを提出しなさい」 と言います。 「文章を書くということは、書き直すこ となのだから」と。 鈴木 康之, 『名作コピーに学ぶ読ませる文章の書き方』, 日経ビジネス人文庫, 2008
- 39. いきなり客観的にすべてを俯瞰して表現をつくりだせる人 は、そうはいないと思います。そんなときに自分の感覚を上 手に使って客観的な思考を手に入れましょう。 その感覚は「 違和感」です。 僕は映像の編集のときに、よくこの違和感を最大限に活用 します。つながった映像を何度も繰り返して見る。トップ カットから順に、違和感があるところをあぶり出していく。 そして同時にその理由を考える。どうしたら治るかを頭のな かでシュミレーションしながら、またひたすら繰り返してみ るのです。… 高崎 卓馬, 『表現の技術：グッとくる映像にはルールがある』, dentsu, 2012
- 40. 自分の感じた違和感の正体 を考える。 そこ に次のステップでやるべきことの答えが 埋まっている。… この思考は終わりがないものに感じるかもしれませんが、不 思議とある段階で、今までであったすべての違和感を一気に 解決するアイデアが突然現れるのです。「これで大丈夫だ」 というものに必ずたどり着くのです。安心して悩みまくりま しょう。 高崎 卓馬, 『表現の技術：グッとくる映像にはルールがある』, dentsu, 2012
- 41. そんなことをぐるぐる考えながら、最終的に違和感 がひとつもない状態 をつくり出します。 高崎 卓馬, 『表現の技術：グッとくる映像にはルールがある』, dentsu, 2012
- 42. 本質をつかむ努力
- 43. 実は、「 説明する力 」って、すごくたいせつなんで す。一流の作家は例外なしに説明がうまい。橋本治さんは説 明がうまい。三島由紀夫もうまい。村上春樹もうまい。… 説明がうまい人って、友達の中にもいるでしょう。もの ごとの本質をおおづかみにとらえて、核 心的なところをつかみだして、それを適 切な言葉でぴしりと言い当てる ことができる。 内田 樹, 『街場の文体論』, ミシマ社, 2012
- 44. どうしてそういうことができるのか。技術的な言い方をする と、焦点距離の調整が自在 だからなんです。… 説明のうまい作家に共通するのは、遠くから、巨視的・一望 俯瞰的に見たかと思うと、一気に微視的に、顕微鏡的な距 離にまでカメラ・アイが接近する、この焦点距離の行き来の 自在さです。 内田 樹, 『街場の文体論』, ミシマ社, 2012
- 45. 目指すべきクオリティを高く
- 46. 僕にも経験的にわかるのは、ことばを紡いでゆくときに、語 句は必ずしもクロノロジックに現在から未来へ向かって配列 されるわけではない、ということです。 内田 樹, 『街場の文体論』, ミシマ社, 2012
- 47. つまり、僕たちが文を書いているときに、「今書いている文 字」が「これから書かれる文字」を導き出すというよりはむ しろ、「これから書かれるはずの文字」が 「今書かれている文字」を呼び起こして いる。 いわば 弓で遠くの的を射るようなしかた で言葉は連なっている。 内田 樹, 『街場の文体論』, ミシマ社, 2012
- 48. このような目的指向的にものごとが生起することを「ストカ スティック（stochastic）なプロセス」と呼びます。… 「ストカスティックな的」は指向的な未来にあります。それは まだ実現していない。「的」として意識もされてもいない。 そこに「矢」が的中したことによって、 事後的に「そこに的があった」ことがわ かるようなしかたで「的」は存在 している。 内田 樹, 『街場の文体論』, ミシマ社, 2012
- 49. 文の「質感」に敏感になる
- 52. クライアントがこう言うから。このぐらいのレ ベルでつ くったほうがみんなに伝わるから。そういうもののつくり 方や姿勢が、実は広告という表現そのものをやせさせてし まうのです。 つくり手自身が１００％信じていないもので、世の中を動か すことになんの意味があるのでしょうか。 高崎 卓馬, 『表現の技術：グッとくる映像にはルールがある』, dentsu, 2012
- 53. 最近、優れた才能をもつ人と打ち合わせをすると、皆同じこ とをまず気にするということに気がつきました。その広告 はなぜ必要なのか？ そのことを何度も何度も問いかけてい るのです。… 高崎 卓馬, 『表現の技術：グッとくる映像にはルールがある』, dentsu, 2012
- 54. もちろん広告は商品を売るためにあるし、それが絶対の条 件ですが、一方で町のビルと同じで社会の風景をつ くるひとつの要素でもある 。その風景の一部 が下品であったり、乱暴であったり、自己中心的であったり すると景色は乱れてしまう。乱れた景色のなかにいると人は 荒廃する。そういう責任が広告にはある。 高崎 卓馬, 『表現の技術：グッとくる映像にはルールがある』, dentsu, 2012
- 55. 逆に言うと 今の世の中を少し明るくしたり、 楽しくしたり、もできる。そういう力を もったものを自分たちはつくっている。 だから今つくるものが世の中にとってどういう意味をもつの か、をちゃんと考えて理解し、そしてそれをつくりたいと強く 思う起点にしたい。そんなふうに皆考えていました。 高崎 卓馬, 『表現の技術：グッとくる映像にはルールがある』, dentsu, 2012
- 56. 「書く」力を本当につけたいなら
- 58. ともかく一日たりとも 、読み書きを忘れたことはなかっ た。… 才能が力とは言いがたいが、普段の継続が実力と なるのは確かなようである。 浅田 次郎, 『君は嘘つきだから、小説家にでもなればいい』, 文藝春秋, 2011
- 60. 「長編小説を書く時期に入っていれば、毎朝四時に起きて、 五時間か六時間執筆します。……来る日も来る日もそ の日課をだいたいぴたりと守ります 。休日はあ りません。 そういう機械的な反復そのものがと ても大事なんです。精神を麻痺させて、意識を深いと ころに運んでいくわけです。しかもそんなふうに、六ヶ月か ら一年のあいだ、休みもなく反復を続けていくというの は、精神的にも肉体的にも強靭でなくてはできないことで す。そういう意味においては、長い小説を書くのはサヴァイ ヴァルの訓練のようなものです。そこでは芸術的感受性 と同じくらい、身体の強靭さが必要とされます。」 村上春樹, 『夢を見るために毎朝僕は目覚めるのです』, 文藝春秋, 2010
- 61. 家庭を持てば勝手な時間割など許されぬのはむろんである。 しかし努力を怠れば未来は消える。小説家を志す者はたいて いこの局面で挫折するはずである。…女房子供を養いなが ら、どうすれば読み書きを続けることができるであろうと悩 んだ。 そこでふと思いついた方法は、 一日の三分割 であ る。何かの拍子に「 ３×８＝２４ 」という単純な計 算をした。八時間は食うための労働をせねばならず、八時間 は眠らなければならぬとすると、許された時間は八時間であ る。これをできうる限り読み書きに費やせばよかろう。 浅田 次郎, 『君は嘘つきだから、小説家にでもなればいい』, 文藝春秋, 2011
- 62. 小説家……この稼業は 農耕 に似ている。良い種子を手に入 れ 、選別し、蒔き育て、たゆまず肥料をやったり雑草をむ しったりして、何ヶ月も何年も先の収穫をめざす。その間に は日照りも嵐もあるが、 意志を失わず、努力を 怠ってはならない。実に良く似ている。… 合理性を考えてはなるまい。小説家はおいしくて滋養 のある作物を生産する、農家の主なのである。 浅田 次郎, 『君は嘘つきだから、小説家にでもなればいい』, 文藝春秋, 2011
- 66. 人を魅力し、人を動かす「ことば」 をどう書くか 井庭 崇（Takashi Iba） 慶應義塾大学 総合政策学部 准教授 iba@sfc.keio.ac.jp takashiiba 2012年7月28日 井庭研 2012年度春学期 研究発表会