Este documento presenta información biográfica sobre varios cantantes de ópera notables, incluyendo Boris Christoff, Iván Kozlovsky y Peter Glossop. También resume escenas clave de obras como "Boris Godunov" de Músorgski, "Otello" de Verdi y "Don Carlo" de Verdi, e incluye enlaces a videos de interpretaciones. Adicionalmente, ofrece detalles sobre la colaboración entre Verdi y su libretista Arrigo Boito en la creación de la ópera "Otello".

1. M. Músorgski: Muerte de Boris, de "Boris Godunov"
https://youtu.be/aIjmrOaRZMI
https://youtu.be/mcyykNo1CMc
Grabación en estudio, Londres (1959)
Boris Christoff nació en 1914 en Plovdid (Bulgaria) y falleció en Roma, 1993). Este gran bajo
brilló especialmente en el repertorio ruso. También interpretó con maestría obras de Verdi y del
repertorio alemán. Empezó a cantar en el coro Gusla de Sofía y allí permaneció hasta que le fue
concedida una beca para estudiar canto en Milán con R. Stracciari como profesor. Una vez
finalizada la Segunda Guerra Mundial, debutó en La Fenice de Venecia con Tristán e Isolda, de
Wagner (en 1947). Un año después actuó por primera vez en Teatro de la Scala de Milán y, en
1950, participó en la inauguración del Metropolitan de Nueva York, en el traslado a su nueva
sede, en donde obtuvo un éxito internacional que fue su visado para actuar en los teatros más
importantes del mundo. Entre 1957 y 1963 cantó regularmente en los escenarios de Chicago. Fue
el gran sucesor de Chaliapin en el repertorio eslavo de bajo: sus personificaciones de Boris
Godunov de Músorgski y de El príncipe Igor de Borodin son en este sentido antológicas.
Boris Godunov, Muerte de Boris:
Salón de recepciones en el palacio del Kremlim
El Consejo de Boyardos está reunido para discutir la manera de frenar el avance del usurpador
Grigori; los boyardos se quejan de la ausencia de Shuisky pero éste llega tardíamente e informa
que Boris ha perdido la razón. Los boyardos no le creen hasta que el zar aparece sumido en sus
terroríficas visiones. Boris se repone y se dispone a dirigir la asamblea. Shuisky sugiere que se
escuche a un anciano monje que trae un importante comunicado. Entra Pimen y relata el
milagro de un viejo pastor ciego que ha recuperado la vista ante la tumba de Dimitri. Boris no
soporta el golpe, se sofoca y pide que traigan a su hijo Fiodor. Mientras suenan las campanas de
la muerte, el zar expira tras designar a su hijo como heredero.
Iván Kozlovsky interpreta "Boris Godunov", de Músorgski
https://youtu.be/iJI0WX4SwNY
Iván Kozlovsky como el Idiota en el film de Alexander Pirogorov, de 1954
El tenor ucraniano Iván Kozlovsky Semenovic nació en 1900. Se le considera el
mejor tenor ruso del siglo XX, a pesar de no haber actuado nunca fuera de su
país. Dotado de una voz ligera de gran facilidad para los agudos y técnica
impecable, Kozlovsky abarcó un extenso repertorio, desde la ópera italiana
al lied romántico, durante una prolongada trayectoria artística de más de
cincuenta años.
Estudió arte dramático y canto con Lissenko en Kiev, y debutó como Fausto en
la ópera de Gounod en 1920. Tras diversas actuaciones de menor importancia,
en 1926 se incorporó al Teatro Bolshói de Moscú, institución en la que
permaneció hasta 1954 y en el que cimentó toda su carrera.
Entre 1938 y 1941 llevó a escena con su propia compañía dos de sus obras
favoritas: “Werther”, de Massenet, y “Orfeo y Eurídice”, de Gluck, además de
estrenar “Katerina” de Arkas. Cantó los papeles más destacados en las
principales óperas rusas, como Vladimir en “El príncipe Ígor”, de Borodin
o Lievko en “Noche de mayo”, de Rimski-Kórsakoff. En “Boris Godunov”, de
Músorgski, llegó a interpretar el papel del Inocente con setenta años. También
destacó con las verdianas “Rigoletto” y “La Traviata” –extraordinario en el
personaje de Alfredo-, Rodolfo en “La Bohème”, de Puccini y “Lohengrin”, de
Wagner. En 1985 se le escuchó por última vez en el Bolshói, con motivo de los
noventa años de Reizen.

2. Como anécdota, el asteroide 4944, descubierto en 1987, recibió el nombre
Kozlovskij en su honor igualando así la distinción otorgada a Lemeshev en 1978.
Fue el cantante preferido de Iósif Stalin. Nunca se le permitió salir de la Unión
Soviética, donde falleció en 1993 a la edad de 93 años.
G. Verdi: Credo de Yago, del Acto II de "Otello"
https://youtu.be/3VJ-awrPEbA
Peter Glossop, barítono
Orquesta Filarmónica de Berlín
Herbert von Karajan, dirección escénica y musical
Otello es una ópera en cuatro actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en
italiano de Arrigo Boito, a partir de la obra homónima de Shakespeare. Es la
penúltima ópera de Verdi, estrenada en el Teatro alla Scala de Milán, el 5 de
febrero de 1887.
Acto II, Dentro del castillo, una cámara cercana al jardín.
Yago sugiere a Cassio que pida a Desdémona hablar a Otelo sobre su
degradación, porque Desdémona puede influir en su marido para devolverle el
puesto (Yago, Cassio: Non ti crucciar / "No te preocupes"). Desdémona y Emilia
caminan por el jardín, Cassio se acerca a Desdémona. Mirando desde su
habitación, Yago lanza sus creencias nihilistas en un bien conocido credo (Credo
in un Dio crudel / "Creo en un Dios cruel").
Verdi siempre fue consciente de que el libreto era la base de la construcción de
una ópera. Por ello, trabajaba con cuidado todos los detalles del texto, huyendo
de los formalismos del género y buscando la efectividad escénica. Su obsesión
por no incluir cabalettas es buena muestra de su lucha contra estas tradiciones
que forzaban la lógica dramática. Esta visión le había llevado a mantener una
posición de superioridad con sus libretistas, eligiendo él los temas, esbozando el
desarrollo dramático e incluso rectificando los versos.
El caso de Piave es bastante claro en este sentido: un escritor sin experiencia
teatral que se plegaba con facilidad a las exigencias del compositor,
convirtiéndose en un eficaz ayudante y colaborador. En el proceso de creación
de La forza del destino, Verdi rechazó sus primeros versos protestándole con su
habitual contundencia: “Por el amor de Dios, mi querido Piave, pensemos bien.
Así no se avanza, y resulta imposible apañarse con este drama. El estilo lo
quiero más abreviado. La poesía puede y debe decir todo lo que dice la prosa con
la mitad de las palabras: hasta ahora no lo has hecho”.
Durante el trabajo con Aida, le reprochó al libretista Ghislanzoni, de una
manera más didáctica, la convencionalidad de su escritura, explicándole la
necesidad de buscar una parola scenica, un texto más conciso que produjese
mayor efecto teatral sin tener en cuenta las reglas de la poesía. Como expresó en
una carta, “tanto el poeta como el maestro deben tener el talento y el valor de no
hacer ni poesía ni música”.
Con Boito la situación fue muy diferente. Su moderno concepto del drama lírico
sintonizaba muy bien con las inquietudes del maestro y, por primera vez en su
trayectoria, Verdi encontraba un escritor que le ayudaba y al que no tenía que
estar explicándole constantemente sus puntos de vista, pues a sus dotes poéticas

3. unía sus conocimientos musicales. De hecho, Boito aplazó el proyecto de su
ópera Nerone, convencido de que su misión en la historia de la ópera sería
reactivar el genio verdiano por nuevos caminos creativos.
En una carta al comienzo del trabajo en Otello, era el propio Boito el que
expresaba estas ideas:
“Una ópera no es una obra de teatro; nuestro arte vive de elementos
desconocidos en la tragedia hablada. Una atmósfera que ha sido destruida
puede ser creada de nuevo. Ocho compases son suficientes para restaurar un
sentimiento de vida; un ritmo puede reestablecer un carácter; la música es la
más poderosa de las artes; tiene lógica por sí misma —más libre y más rápida
que la lógica del pensamiento hablado, y mucho más elocuente. Tú, Maestro,
podrías con un simple golpe de tu pluma reducir los más convincentes
argumentos de tus críticos al silencio”.
De esta manera, el trabajo en Otello fue muy estrecho, no limitándose el
libretista a ofrecer un texto cerrado para poner en música. Continuó durante
todo el proceso de composición de la partitura, con constantes diálogos y
sugerencias mutuas. Verdi compuso con el gran entusiasmo que se refleja en
muchas de sus cartas, como esta de 1884, escrita tras recibir el texto del famoso
Credo de Iago:
“Querido Boito: ya que no quieres, no te diré gracias, sino que diré bravo.
Bellísimo este Credo; potentísimo y shakespeariano por todas partes.
Naturalmente deberéis unirlo con algún verso a la escena precedente entre
Cassio y Iago; pero en esto pensaremos más tarde. Mientras tanto, sería bueno
dejar un poco tranquilo a este Otelo, que es también nervioso, como nosotros
mismos: vos quizás más que yo. Si más adelante vinieseis a Sant’Agata como me
habéis prometido, podríamos hablar de estas cosas de nuevo, con la calma
necesaria. Dejemos por tanto estas inquietudes, y con los saludos de Peppina
[Giuseppina Strepponi] os digo siempre
Vuestro afectuoso Giuseppe Verdi”.
El epistolario entre ambos nos muestra un fino trabajo en todos los detalles de
la ópera, buscando un producto redondo y eficaz, tanto musical como
dramáticamente. Una buena muestra es la sugerencia que hace Verdi para la
escena inicial sólo pocos meses antes del estreno:
“Sabed que la tempestad (musicalmente hablando) continúa durante la entrada
de Otelo y hasta el coro de versos senarios. Hay demasiados versos en el solo de
Otelo, y la tempestad se interrumpe. Me parece que la escena no perdería nada
reduciéndola a cuatro versos, y se podría hacer entonces una frase para [el
tenor] Tamagno de mayor efecto”. El resultado es una de las más famosas
entradas para tenor de toda la historia de la ópera con el poderoso ‘Esultate’,
que —a pesar de su brevedad— muestra el valeroso carácter inicial del personaje
(lo que establecerá un punto de referencia para su progresiva caída a lo largo del
resto de la obra).
La ayuda de Boito permitió por fin al compositor encontrar el modo de llevar la
fuerza y complejidad shakespeariana a la ópera, y el resultado fue un libreto que

4. reúne por igual una sugerente carga poética y la necesaria efectividad teatral,
con una moderna concepción de la dramaturgia operística que Verdi llevaba
buscando toda su carrera: un auténtico drama lírico a la italiana, que tendrían
ocasión de desarrollar con mayor originalidad aún en Falstaff.
Boito sacrificó hasta cierto punto su propia carrera compositiva por Verdi. Su
proyectada ópera Nerone le perseguiría hasta el final de sus días en 1918 sin
llegar a concluirla. La partitura sería completada póstumamente para su estreno
en 1924, con la dirección de Toscanini y protagonizada por el gran tenor
Aureliano Pertile. El propio Verdi le había animado sin éxito en numerosas
ocasiones a que la terminase, lamentando que su colaboración distrajese a Boito
de su gran proyecto operístico. En realidad, Boito se sentía preso del confuso
eclecticismo de fin de siglo que su limitada capacidad creativa no le permitió
superar. Pero con Verdi encontró la oportunidad de desarrollar sus inquietudes
creativas, reactivando a su vez el genio verdiano con la fuerza del drama
shakesperiano. Un camino que sorprendentemente convirtió al más anciano de
los compositores en el modelo de la nueva ópera italiana.
G. Verdi: Muerte de Posa en el Acto IV de "Don Carlo"
https://youtu.be/AynACY522C8
Ludovic Tézier - Rodrigo, marqués de Posa
Ramón Vargas - Don Carlo
Gianandrea Noseda - Director
Don Carlos (título original en francés, “Don Carlos”; en italiano, “Don Carlo”) es
una ópera en cinco actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en francés de
François Joseph Méry y Camille du Locle, basado en el drama Dom Karlos,
Infant von Spanien de Schiller. Tuvo su primera representación en París, en el
Teatro Imperial de la Ópera el 11 de marzo de 1867.
Los hechos históricos rodean y dirigen gran parte del drama. Para Verdi esta
ópera representaba la lucha de la libertad contra la opresión política y religiosa,
representadas en los personajes de Felipe II y el Gran Inquisidor. La historia se
basa en conflictos en la vida del príncipe Carlos (1545–1568) después de que su
prometida, Isabel de Valois, se casara en lugar de ello con su padre el rey Felipe
II como parte del tratado de paz que puso fin a la guerra italiana de 1551-1559
entre las Casas de Habsburgo y Valois; aparecen la Contrarreforma, la
Inquisición y la rebelión de los calvinistas en Flandes, Brabante y Holanda.
Achille de Lauzières preparó la traducción de Don Carlos al italiano en el otoño
de 1866. Verdi insistió en que la ópera, a la que aún se denominaba Don Carlos,
se diera en la misma versión en cinco actos más un ballet como en la Ópera de
París. Esta traducción al italiano -con algunos cortes y alteraciones- fue
presentada primero en el Real Teatro de Ópera Italiana, Covent Garden en
Londres (hoy la Royal Opera House) el 4 de junio de 1867 (director: Michael
Costa), y recibió su estreno italiano -sin cortes- en el Teatro Comunale de
Bolonia el 27 de octubre de ese año, dirigida por Angelo Mariani.
Acto IV, cuadro 2: Una prisión
Don Carlos ha sido hecho prisionero. Posa llega para decirle que será salvado,
pero que él tendrá que morir, incriminado por los documentos políticamente

5. sensibles que Carlos le ha confiado (Aria, "Per me giunto è il di supreme"). Una
figura sombría dispara a Posa en el pecho. Al morir, Posa le dice a Carlos que
Isabel lo esperará en San Giusto al día siguiente, y le dice que muere feliz si su
amigo puede salvar Flandes (Aria, parte 2: "Io morrò, ma lieto in core").
Don Carlo supone un importante paso en la carrera de Verdi, porque éste, tras
la divina trilogía formada por Rigoletto, Il Trovatore y La Traviata, incide con
mayor rigor en la caracterización psicológica de los personajes. Además, en
cuanto al contexto sonoro del drama, el tratamiento de la orquesta, Verdi
multiplica hallazgos y logra maravillosos efectos dramáticos. Por último, y aquí
ya de manera excelsa, el tratamiento de las voces alcanza la madurez total de su
autor.
G. Verdi: Pietà, rispetto amore, aria del barítono en el
Acto IV de "Macbeth"
https://youtu.be/Bf3auny7u0Y
Renato Bruson, "Macbeth"
Deutsche Oper Berlin
Giuseppe Sinopoli, director
En el final de la versión original, Macduff persigue a Macbeth y lucha contra él,
diciéndole que no "ha nacido de mujer" sino que lo "sacaron" del útero materno.
Sigue la lucha. Mortalmente herido, Macbeth, en la escena final Mal per me che
m'affidai ("Mal para mí que me fie") proclama que confiar en las profecías del
infierno ha causado su desgracia. Muere en escena, mientras que los hombres
de Macduff lo proclaman como nuevo rey.
Macbeth fue estrenada en el Teatro della Pergola, de Florencia el 14 de marzo de
1847. De esta ópera, Verdi escribió: «He aquí este Macbeth, el cual amo más que
a todas mis otras óperas». Escrita tras el éxito de Atila en 1846, con el
compositor ya bien establecido, Macbeth es anterior a los grandes éxitos de
1850 a 1853,Rigoletto, Il trovatore y La traviata que impulsaron a Verdi a una
fama universal. Como fuente literaria, las obras de Shakespeare inspiraron a
Verdi durante toda su vida: algunas, como Re Lear nunca las llegó a realizar
pero sus dos últimas óperas las escribió sobre textos provenientes del
dramaturgo inglés: Otello (1887) y Falstaff (1893, basado en “Las alegres
comadres de Windsor”).
Piotr I. Chaikovski: Romanza op. 6 nº 6 "Solamente un corazón solitario"
https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=sZ8X44T2Mzw
Dimitri Hvorostvsky, barítono
Nur wer die Sehnsucht kennt (Sólo quien conoce el anhelo) es un poema que el escritor Johann
Wolfgang von Goethe hace exclamar a Mignon, dulce e inefable personaje de su extensa novela
Wilhelm Meister. Muchos compositores le pusieron música, entre ellos Ludwig van Beethoven,
Franz Schubert, Robert Schumann, Hugo Wolf y Pyotr Ilyich Tchaikovsky, y son incontables los
arreglos vocales, corales e instrumentales que se han hecho del mismo.
Chaikovski compuso una serie de seis romanzas para voz y piano, el Op. 6, a finales de 1869. La
última fue una bella y melancólica canción Нет, только тот, кто знал, que fuera de Rusia sería
más conocida por su título en inglés "None but the Lonely Heart" (Nada más que un corazón
solitario). Su letra era una adaptación del poema de Lev Mei "La canción del arpista", basada a
su vez en el texto de Goethe.

6. Chaikovski dedicó esta obra a Alina Khvostova. La canción fue estrenada por la mezzo-soprano
rusa Yelizaveta Lavrovskaya en Moscú en 1870, siguiendo con su estreno en San Petersburgo el
año siguiente, durante un concierto organizado por Nikolai Rubinstein y dedicado íntegramente
a obras de Chaikovski.
Ludwig van Beethoven: "Gott! Welch Dunkel hier!", Aria
de Florestán en el Acto II de "Fidelio"
https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=ukZe8vm_20I
Jonas Kaufmann, tenor
Orquesta de la Ópera de Zúrich
Nikolaus Harnoncourt, director
Con Ludwig van Beethoven comienza la desaparición del clasicismo y el principio del
romanticismo. Su obra, en líneas generales, muestra la lucha interior del compositor: la pasión,
la dinámica, el contraste... elementos que de por sí no son nuevos, pero que en las manos de
Beethoven se convertirán en pautas a seguir por el nuevo estilo musical.
Fidelio, la única ópera que compuso Beethoven, relata el intento de Leonore, disfrazada como
Fidelio, de entrar en la prisión para poder salvar a Florestán, su marido, o al menos llevarle
consuelo. Por tanto es un argumento no sólo alrededor de la lealtad o la fidelidad, sino también
de la libertad.
La introducción orquestal al segundo acto describe la espantosa lobreguez en que yace
Florestán, un prisionero político. Sereno y dispuesto a aceptar la voluntad de Dios, canta una
hermosa aria (más expresión que melodía cantable) y cree ver un ángel en el rostro de su amada
Leonore. Ésta y Rocco bajan las sombrías escaleras.
Richard Wagner: Recitativo del Grial, de "Lohengrin"
https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=syLhrx1Ogbo
Plácido Domingo, tenor
Stattasoper de Viena
Claudio Abbado, director
Después de estrenar Tannhäuser en 1845 y de comenzar la composición de
Lohengrin, Wagner entró en contacto con el círculo anarquista de Bakunin; su
participación activa en las revueltas de Dresde durante la Revolución de 1848,
que había estallado en casi toda Europa, le obligó a escapar de nuevo. Fue a
Weimar y se presentó a Franz Liszt, el faro dispensador de esperanza de todos
los compositores, y obtuvo de él un pasaporte falso y dinero, lo que le permitió
escapar de la policía que le perseguía y llegar a Suiza. El 28 de mayo de 1849 se
instaló en Zúrich, en un exilio que habría de durar ocho años.
Lohengrin trata especialmente del encuentro de dos esferas, la celestial y la
terrena. El preludio, una pieza orquestal independiente, está construido sobre
un único tema, el motivo del Grial, el símbolo de la máxima santidad. El tempo
es langsam (lento). Es preparado, casi como un suspiro, por todos los violines y
algunos vientos de madera en un juego de cambios con cuatro violines solistas
que tocan a la forma de un caramillo, es decir, con tonos altos en pianissimo. El
motivo del Grial es interpretado primeramente sólo por los violines
gradualmente subiendo en octavas, con voces de forma independiente. Las
maderas entran, y más tarde también las cuerdas más profundas y luego las
trompas, finalmente, en una gran culminación entran los trombones, las tubas y
las trompetas. Este preludio, una obra maestra de enlace de oraciones musicales
e instrumentación, de tonalidades y belleza de tonos, tiene la forma de un
gran crescendo que es terminado por un corto decrecendo. El preludio abarca

7. 76 compases y su tono principal es La mayor. El pensamiento creador es que el
milagroso cáliz, el Grial, es llevado desde el cielo a la tierra, que allí es
descubierto, para finalmente volver hacia las alturas. Al final del preludio se
escucha un motivo conmovedor y tranquilo, desarrollado directamente del
motivo del Grial, y que a veces es llamado el motivo de la misericordia. Este
motivo se escucha también cuando Lohengrin se despide del cisne en el primer
acto, y luego en su propia despedida en el tercer acto. La afinación básica que
domina toda la obra es ceremoniosamente seria. Una belleza misteriosa marca
especialmente la música de la trama interior: el amor entre Elsa y Lohengrin. El
motivo del Grial vuelve a aparecer tímidamente en el acto primero, pero en su
totalidad reaparecerá durante la narración sobre el Grial de Lohengrin en el
último acto.
El compositor mismo se preocupó bastante de conseguir que ni el motivo del
Grial o la obra, como un todo, fuesen consideradas obras religiosas o
eclesiásticas.
El dramatismo de toda la obra culmina en la narración del Grial de Lohengrin
("In fernem Land"), cuya resplandeciente música es una recapitulación de todo
el motivo del Grial del preludio. Aquí concluye la trama interna, que se ha
llevado a cabo en el plano psicológico entre Elsa y Lohengrin. La narración del
Grial, en donde Lohengrin da a conocer quien él es y el por qué debe abandonar
a Elsa, está musicalmente planeado. El auténtico motivo del Grial se hace real
primero durante la palabra "Gefäss" (vaso, recipiente), cuando el cáliz milagroso
es nombrado. Su significativo tono mayor, La mayor, es cantado tres veces por
Lohengrin, de las cuales las dos primeras en la palabra "Gral" (Grial).
Musicalmente se mezcla el recitativo con el arioso. Tras la narración del Grial, se
oye finalmente el motivo de Lohengrin y el de la misericordia.
In fernem Land,
unnahbar euren Schritten,
liegt eine Burg,
die Montsalvat genannt;
ein lichter Tempel
stehet dort inmitten,
so kostbar,
als auf Erden nichts bekannt;
drin ein Gefäss
von wundertät'gem Segen
En tierras lejanas,
inaccesibles para vosotros,
se encuentra una fortaleza
llamada Montsalvat.
En su centro se yergue
un majestuoso templo,
tan espléndido
que en la tierra nada hay
tan precioso como él.
En su interior

8. wird dort als höchstes
Heiligtum bewacht:
Es ward, daß sein
der Menschen reinste pflegen,
herab von einer Engelschar gebracht;
alljährlich naht
vom Himmel eine Taube,
um neu zu stärken seine Wunderkraft:
Es heißt der Gral,
und selig reinster Glaube
erteilt durch ihn
sich seiner Ritterschaft.
Wer nun dem Gral
zu dienen ist erkoren,
den rüstet er mit überird'scher Macht;
an dem ist jedes Bösen Trug verloren,
wenn ihn er sieht,
weicht dem des Todes Nacht.
Selbst wer
von ihm in ferne Land' entsendet,
zum Streiter für
der Tugend Recht ernannt,
dem wird nicht seine
heil'ge Kraft entwendet,
bleibt als sein Ritter
se guarda un cáliz
bendito y milagroso,
como bien más preciado.
Una corte de ángeles celestiales
lo trajo a la tierra
para que fuese custodiado
por los hombres más virtuosos.
Cada año una paloma
desciende del cielo
para infundir nueva fuerza
a su poder milagroso.
Es conocido como el Grial,
y de él reciben los caballeros
la fe más pura y gloriosa.
Quien es escogido
para servir al Grial
recibe de éste un poder sobrenatural.
Contra él nada puede
la mentira del hombre malvado
y en su presencia
la noche de la muerte se desvanece.
Quien por él es enviado
a lejanas tierras
para defender la virtud,
no queda privado

9. dort er unerkannt.
So hehrer Art doch ist
des Grales Segen,
enthüllt - muß er
des Laien Auge fliehn;
des Ritters drum sollt Zweifel
ihr nicht hegen,
erkennt ihr ihn -
dann muß er von euch ziehn.
Nun hört,
wie ich verbotner Frage lohne!
Vom Gral ward
ich zu euch daher gesandt:
Mein Vater Parzival
trägt seine Krone,
sein Ritter ich -
bin Lohengrin genannt.
de su sagrada fortaleza,
siempre que se ignore
que es un caballero del Grial.
Tan sublime es la gracia del Grial
que quien la descubra...
deberá huir de las miradas profanas.
Por ese motivo no ha de existir
duda ninguna sobre sus caballeros,
puesto que si los reconocéis
deberán abandonaros.
¡Escuchad ahora
cómo premio la pregunta prohibida!
Fui enviado a vosotros por el Grial.
Mi padre, Parsifal,
ciñe la corona.
Soy su caballero...
y mi nombre es Lohengrin.
Giuseppe Verdi: Lunge da lei...De'miei bollenti spiriti...O,
mio rimorso del Acto II de "La Traviata"
https://www.youtube.com/watch?v=ZJ0QSHVslpI
Alfredo Kraus Tenor
Teatro de la Zarzuela
Alberto Zedda, director
La cabaletta es siempre un número musical que sigue al aria. Tiene un ritmo más vivo y rápido
que el aria y puede estar inmediatamente después de ésta o verse separada por la intervención
de otros personajes o del coro.
El motivo por el cual, a medida que avanza la historia de la ópera, las cabalettas se van
separando más y más de las arias, es que en éstas el cantante tenía poco margen para el
lucimiento personal y vocal, lo que sí que podía mostrar en la cabaletta. Para ello debían
descansar un poco antes de atacar con todos los recursos y esfuerzos que requería esta pieza. De
ahí el que se trate de separar ligeramente la una de la otra con una intervención accesoria.

10. Con la cabaletta, se completa los tres elementos que componen una “escena” o “scena”, en la
ópera romántica, que son el recitativo, el aria y la propia cabaletta.
En el Acto II de La Traviata, Alfredo y Violeta llevan una existencia tranquila en una casa de
campo, en las afueras de París. Violeta se ha enamorado de Alfredo y ha abandonado
completamente su anterior estilo de vida. Alfredo canta su felicidad al estar junto a su amada.
Scena Prima
(Casa di campagna presso Parigi.
Salotto terreno. Nel fondo in faccia
agli
spettatori, è un camino, sopra il quale
uno specchio ed un orologio, fra due
porte chiuse da cristalli che mettono
ad
un giardino. Al primo piano, due altre
porte, una di fronte all'altra. Sedie,
tavolini, qualche libro, l'occorrente
per
scrivere)
ALFREDO
(deponendo il fucile)
Lunge da lei per me non v'ha diletto!
Volaron già tre lune
Dacchè la mia Violetta
Agi per me lasciò, dovizie, onori,
E le pompose feste
Ove, agli omaggi avvezza,
Vedea schiavo ciascun di sua bellezza
Ed or contenta in questi ameni luoghi
Tutto scorda per me. Qui presso a lei
Io rinascer mi sento,
E dal soffio d'amor rigenerato
Scordo nè gaudi suoi tutto il passato.
De' miei bollenti spiriti
Il giovanile ardore
Ella temprò col placido
Sorriso dell'amore!
Dal dì che disse: vivere
Io voglio a te fedel,
Dell'universo immemore
Io vivo quasi in ciel.
Scena Seconda
(Detto ed Annina in arnese da
viaggio.)
ALFREDO
Primera Escena
(Una casa de campo cerca de París.
Un salón en la planta baja. En el
fondo cara a los espectadores una
chimenea, un espejo y un reloj de
pared, entre dos puertas que
conducen a un jardín. Unas sillas,
unos veladores, algunos libros y lo
necesario para escribir. Alfredo
entra vestido de caza).
ALFREDO
(dejando su escopeta)
¡Lejos de ella, para mí no hay placer!
Ya han pasado tres meses desde que
Violeta renunció por mí a la fortuna,
al lujo, a los honores
y a las fiestas suntuosas,
donde, habituada a los homenajes,
ella veía a todo el mundo esclavo
de su belleza.
Y ahora, feliz en esta tranquila casa de
campo, ella olvida todo por mí.
Y aquí, cerca de ella, me siento renacer
y regenerado por la fuerza del amor,
he olvidado en sus brazos
todo el pasado.
Y el ardor juvenil de mi espíritu
ardiente
¡ella lo calma
con la serena sonrisa de su amor!.
Desde el día que ella me dijo:
"Quiero vivir solamente para ti",
yo me creo cerca del cielo
Escena Segunda
(Annina entra en traje de viaje)
ALFREDO
Annina ¿de dónde vienes?
ANNINA

11. Annina, donde vieni?
ANNINA
Da Parigi.
ALFREDO
Chi tel commise?
ANNINA
Fu la mia signora.
ALFREDO
Perchè?
ANNINA
Per alienar cavalli, cocchi,
E quanto ancor possiede.
ALFREDO
Che mai sento!
ANNINA
Lo spendio è grande a viver qui
solinghi
ALFREDO
E tacevi?
ANNINA
Mi fu il silenzio imposto.
ALFREDO
Imposto! or v'abbisogna?
ANNINA
Mille luigi.
ALFREDO
Or vanne andrò a Parigi.
Questo colloquio ignori la signora.
Il tutto valgo a riparare ancora.
(Annina parte.)
Scena Terza
ALFREDO
(solo)
O mio rimorso! O infamia
E vissi in tale errore?
Ma il turpe sogno a frangere
De París
ALFREDO
¿Quién te ha enviado?
ANNINA
La señora
ALFREDO
¿Por qué?
ANNINA
Para vender sus caballos, coches
y todo aquello que aún posee.
ALFREDO
¡Qué es lo que oigo!
ANNINA
El precio por vivir aquí sola es caro.
ALFREDO
¿Qué me escondes?
ANNINA
Me ha impuesto silencio.
ALFREDO
¿Impuesto?, y dime ¿cuánto necesita?
ANNINA
Mil luises.
ALFREDO
¡Salgo ahora!. Me voy a París.
Que la señora ignore esta
conversación.
Aún puedo remediar esto.
(Annina sale)
Escena Tercera
ALFREDO
(solo)
¡Oh remordimiento! ¿Oh vergüenza!
¡Haber vivido tan equivocado!
¡Pero del sueño he despertado
en un instante por la verdad!
Mi pecho debe de permanecer
tranquilo,

12. Il ver mi balenò.
Per poco in seno acquetati,
O grido dell'onore;
M'avrai securo vindice;
Quest'onta laverò.
(esce)
Grito del honor,
Seré tu seguro vengador,
Lavaré esta deshonra.
(sale)